Перевод: со всех языков на все языки

со всех языков на все языки

как только бежать

  • 1 делать больше нечего, как только бежать

    Универсальный русско-английский словарь > делать больше нечего, как только бежать

  • 2 как назло

    [ как + AdvP; Invar; adv; often parenth; fixed WO]
    =====
    ⇒ (used to express annoyance, chagrin) unfortunately, as if meaning to thwart s.o.'s plans:
    - as (ill < bad>) luck would have it;
    - as if to spite s.o.
         ♦ Вот в таком виде встречаю я любовь мою, и, как назло, не на что положить пакет, чтобы броситься к ней на шею... (Битов 1). And that's the shape I'm in when I meet my beloved, and as luck would have it, there's no place to put my package down so that I can throw my arms around her.. (1a).
         ♦ Он стал припоминать, чем бы подковырнуть Кязыма. Но, как назло, сейчас ничего не мог припомнить (Искандер 5). He began trying to remember some way of catching Kyazym out. But at the moment, as ill luck would have it, he couldn't remember a thing (5a).
         ♦...Мольер стал соображать, что делать и куда бежать, чтобы спасти пьесу. Было только одно лицо во Франции, которое могло исправить положение. Только у него можно было найти защиту в этом каверзном случае, но, увы, этого лица тогда, как назло, не было в Париже (Булгаков 5)....Moliere began to think of what could be done and where he might turn to save the play. There was but a single person in France who could save the situation He alone could protect Moliere in this nasty situation. But, alas, as if in spite, this person was away from Paris at the time (5a).

    Большой русско-английский фразеологический словарь > как назло

  • 3 как на пожар

    как (будто, словно, точно) на пожар (бежать, торопиться и т. п.)
    разг.
    lit. as if the place were on fire; cf. run in a flying hurry; run like hell; ride hell for leather; run like the clappers

    Илья попридержал её за локоток: - Да не беги ты как на пожар! Ты что, никогда в жизни не гуляла? (Б. Бедный, Девчата) — 'Don't rush so, there's no fire!' Ilya said, taking hold of her elbow. 'Can't you just take a walk?'

    Он... вдруг заторопился куда-то, как на пожар, аж лёгкие закололо. Только что не бегом мерил и мерил ветреные, холодные улицы. (В. Шугаев, Дождь на Радуницу) — He was hurrying along as if he'd been called to put out a fire and there was a pricking in his lungs. He was almost running along the windy, cold streets.

    Русско-английский фразеологический словарь > как на пожар

  • 4 бежать

    I несовер. - бежать;
    совер. - побежать без доп.
    1) направл. от бегать
    1) бежать со всех ног, бежать сломя голову ≈ to run at breakneck pace;
    to run at top speed, to tear along быстро бежать ≈ to bound, (о лошади) spank бежать тяжело ≈ to lob бежать стремглав ≈ to scamper бежать назад ≈ to tear back
    2) (спешить) hurry;
    (течь) run;
    (о времени) fly;
    (при кипении) boil over;
    (о молоке и т. п.) overboil разг. бежать как на пожар ≈ to run like hell II несовер. и совер.
    1) (спасаться) escape;
    bunk разг.;
    go off бежать из тюрьмы
    2) (обращаться в бегство) take to flight;
    только несовер. flee
    3) (от кого-л./чего-л.;
    удаляться, избегать) avoid, outrun, shun;
    flee (from) поэт. бежать от света ( избегать общества) ≈ to shun society
    несов.
    1. run*;
    (об облаках) fly*;
    ~ рысью go* at a trot;
    ~ сломя голову run* at breakneck pace;
    ~ со всех ног run* for one`s life;
    мне пора ~ I`m afraid I must run;
    I must fly;

    2. (о времени) fly*;
    ваши часы бегут your watch is fast;

    3. (течь) flow, run*;
    (при кипении) boil over;

    4. несов. и сов. (спасаться бегством) run* away;
    (совершать побег) escape;
    (отступать) flee*, take* to flight;
    ~ за границу fly* the country.

    Большой англо-русский и русско-английский словарь > бежать

  • 5 бежать

    I несовер. - бежать; совер. - побежать
    без доп.
    1) направл. от бегать 1)

    бежать со всех ног, бежать сломя голову — to run at breakneck pace; to run at top speed, to tear along

    2) ( спешить) hurry; ( течь) run; ( о времени) fly; ( при кипении) boil over; (о молоке и т. п.) overboil разг.
    II несовер. и совер.
    escape; bunk разг.; go off
    take to flight; только несовер. flee
    3) (от кого-л./чего-л.; удаляться, избегать)
    avoid, outrun, shun; flee (from) поэт.

    Русско-английский словарь по общей лексике > бежать

  • 6 (у)бежать

    гл.
    1. to escape; 2. to get out; 3. to get away; 4. to flee; 5. to break through; 6. to break away/free/loose; 7. to run away/off
    Русские глаголы бежать/убежать не уточняют ни характера, ни причин, по которым совершается это действие. Наиболее близким к русским глаголам бежать/убежать эквивалентом является глагол to escape, остальные английские эквиваленты, сохраняя общее значение to escape подчеркивают причину, способ или направление этого действия.
    1. to escape — бежать, убежать, убегать, ускользать, избежать, спасаться (глагол to escape имеет общее значение избежать, убежать или уйти от опасности/уйти от неприятности как уже наступивших, так и только грозящих наступить в скором времени; глагол to escape не указывает на способ, как избежать опасности; он может относиться как к человеку, который уже испытывает трудности или неприятности, находится в опасности, так и к тому, кому они только еще грозят): to escape from prison — бежать из тюрьмы; to escape death — спастись от смерти; to escape danger (punishment) — избежать опасности (наказания) Не escaped with scratches. — Он отделался царапинами. It escaped me/my observation. — Это ускользнуло от моего внимания. Нis name escapes me/my memory. — Никак не могу вспомнить его имя. How can we know whether any gas escapes? — Как определить, нет ли утечки газа?
    2. to get out — бежать, убежать ( откуда-либо), вырваться, совершить побег (если есть риск того, что здесь может что-либо произойти в скором времени): Eventually we began to realize there was no way of getting out. — Наконец мы начали осознавать, что у нас нет никакой возможности убежать. All tourists and journalists are being advised to get out of the country as soon as possible. — Всем туристам и журналистам советуют, как можно скорее покинуть страну. Those cartons shouldn't be stacked against the door — it would be impossible to get out in an emergency — Нe надо ставить эти коробки к двери — в случае опасности они будут мешать выходу. People were running panic-stricken along the corridors desperate to get out of the burning building. — Люди в панике бежали по коридорам, отчаянно пытаясь выбраться из горящего здания. No one has ever managed to get out of this prison alive. — Никто еще не смог выбраться из этой тюрьмы ( живым). The doors and windows are all firmly locked — I don't know how we are going to get out. — Все двери и окна крепко заперты — я не знаю, как нам отсюда выбраться.
    3. to get away — бежать, убежать, избежать опасности (особенно непосредственно перед тем, как она может произойти): The streets are blocked with women and children, trying to get away into surrounding country side. — Все улицы запружены женщинами и детьми, пытающимися убежать из города. How could you let him get away? — Как вы допустили, что он убежал? The police believe the gunmen got away in a white Ford pick-up. — Полиция считает, что налетчики скрылись в белом пикапе «Форд».
    4. to flee — бежать, убежать, спасаться бегством ( как можно скорее от грозящей большой опасности): to flee the country — бежать из страны Up to five million refugees have fled to other countries. — Около пяти миллионов беженцев бежали в другие страны. The enemy fled in disorder. — Враг бежал в беспорядке. The clouds fled before the wind. — Ветер гнал облака. The earthquake victims have been forced to flee their homes. — Жертвы землетрясения были вынуждены бежать из своих домов. The police caught up with one of the gang, but the other three fled away. — Полиция нагнала одного из бандитов, но остальном удалось бежать.
    5. to break through — бежать, убежать, совершить побег ( особенно групповой и тщательно подготовленный): We are going to try to break through, are you coming with us? — Мы собираемся бежать, вы с нами?
    6. to break away/free/loose — бежать, убежать, вырваться (особенно от кого-либо, кто вас держит). With a violent twist he broke free and ran out of the room. — Резким движением он вырвался и бросился бежать вон из комнаты. One of the prisoners broke loose but was shot before he reached the fence. — Один из заключенных вырвался, но был застрелен прежде, чем добрался до забора.
    7. to run away/off — бежать, убежать, убегать, удирать ( от опасности или преследования): It is no use running away — the whole place is surrounded by police. — Нет смысла бежать, это место окружено полицией. We knew that if we run away from those dogs, they would probably attack us, so we moved slowly backwards towards the car. — Мы знали, что если побежим, то собаки могут наброситься на нас, поэтому мы медленно пятились к машине.

    Русско-английский объяснительный словарь > (у)бежать

  • 7 it

    1. [ıt] n разг.
    1. физическое обаяние, «изюминка»

    she has it - она очень мила, в ней что-то есть

    he really looked it in his new clothes - в своём новом костюме он был неотразим

    2. квинтэссенция (чего-л.)

    it's the it of its - это «люкс» /первый сорт, экстра/

    3. важное лицо

    among biologists, he's it - среди биологов он фигура

    4. тот, кто водит в детских играх

    we were playing blindman's buff and he was ❝it❞ - мы играли в жмурки, и он водил

    ♢ gin and it - джин с итальянским вермутом

    2. [ıt] pers pron
    А
    1. 1) он, она, оно и (н)его, (н)ему, (н)им, (н)её, (н)ей, (н)ею (о предметах, животных, иногда о младенцах)

    where is the cat? - It's in the next room - где кошка? - Она в соседней комнате

    she looked at the baby, it was sleeping - она посмотрела на малыша - он спал

    2) презр. он, она, (н)ему, (н)ей и т. п. ( о людях)

    this is my young man. - Where did you find it? - это мой молодой человек. - Где ты его откопала?

    I don't know who it is - не знаю, кто это

    the Committee has devoted great care to the task before it - комитет уделил большое внимание стоящей перед ним задаче

    beauty is everywhere and it is a source of joy - повсюду красота, и она - источник радости

    Б
    1. в грам. знач. указ. мест. это

    who is it? - It is the postman - кто это? - Это почтальон

    I didn't think he had it in him - я не знал, что он на это способен

    2. 1) употр. для усиления (в конструкциях с гл. to be):
    2) разг. жизнь, дела

    how is it going with you today? - как у тебя дела сегодня?

    to foot it - а) идти пешком; б) танцевать

    2) эмоц.-усил.:

    he was afraid she might leave and so he ran for it - он боялся, что она уедет, и он побежал изо всех сил

    there is nothing for it but to run - делать больше нечего, как только бежать

    В

    it appears that... - представляется, что...

    2. употр. как формальный член предложения вместо подлежащего, части сложного дополнения и т. п.:

    it is necessary that this question be settled at once - необходимо, чтобы этот вопрос был сразу решён

    it only remains to thank the reader - остаётся только поблагодарить читателя

    the fog made it difficult to calculate the distance - из-за тумана трудно было определить расстояние

    I consider it unwise for you to go there - я считаю, что идти вам туда неразумно

    НБАРС > it

  • 8 there is nothing for it but to run

    Универсальный англо-русский словарь > there is nothing for it but to run

  • 9 бегать

    гл.
    Различные виды бега в русском языке передаются главным образом словосочетаниями с глаголом бежать, в отличие от английского языка, где они передаются разными словами.
    1. to run — бегать, бежать ( в спешке или догоняя кого-либо): to run fast (slowly, as hard as one can, like a deer) — бегать быстро (медленно, изо всех сил, как олень); to run down a hill — сбежать с холма; to run up and down the street — бегать взад и вперед по улице. You'd better run or you'll miss the train. — Беги, а то опоздаешь на поезд. She was so upset that she ran upstairs and threw herself on the bed. — Она была так расстроена, что побежала к себе наверх и бросилась на кровать. Emmy's sister came running out of the store shouting: «Stop! Thief.» — Сестра Эммы выбежала из магазина, крича: «Вор, держите его!» This dog ran out right in front of my car. — Эта собака выскочила прямо перед моей машиной. Just running for the bus left me out of breath. — Я всего лишь немного пробежала, догоняя автобус, и совсем выдохлась. When he realized he had been seen the robber ran off in the direction of the underground. — Когда грабитель понял, что его заметили, он бросился бежать к станции метро. A group of fans were running after the goalkeeper screaming. — Группа болельщиков с громким криком бежала за вратарем.
    2. to dash — бегать, бежать, сбегать, броситься бежать, промчаться, пронестись (побежать очень быстро, но на короткое расстояние, особенно, если надо что-либо срочно сделать): Не dashed to the door. — Он бросился к двери. Не dashed past us on his bike. — Он пронесся мимо нас на велосиледе./Он промчался мимо нас на велосипеде. I'll have to dash. — Мне надо бежать. I'm just to dash to the market. — Я только сбегаю на рынок. Не dashed forward and pulled the child away from the edge of the road. — Он бросился вперед и оттолкнул ребенка от края дороги. I'm exhausted — I have spent the whole day dashing around looking for Christmas presents. — Я совсем без сил, весь день бегала по магазинам в поисках рождественских подарков.
    3. to dart — бегать, бежать, убежать, сорваться с места, метнуться, улететь, уплыть, ринуться, промчаться (резко неожиданно побежать, обычно с указанием направления): to dart back — ринуться назад; to dart through the forest — промчаться по лесу; to dart aside — метнуться в сторону; to dart forward — рвануться вперед; to dart across the street — быстро перебежать улицу. When she saw me she darted back into the kitchen as if she was trying to hide. — Увидев меня, она метнулась в кухню, как будто хотела спрятаться. Hearing the hunter's steps the deer darted across the field into the grove. — Услышав шаги охотника, олени сорвались с места и, промчавшись по полю, скрылись в роще.
    4. to tear — бегать, бежать, быстро бежать, бежать без оглядки, нестись, мчаться ( не разбирая дороги из-за большой спешки): Benny tore past, shouting something about being late for work. — Бенни промчался мимо, крича что-то о том, что он опаздывает на работу. A masked man came tearing out of the bank and jumped into the waiting саг. — Человек в маске выскочил из банка и прыгнул в ожидавшую его машину./ Человек в маске впопыхах выбежал из банка и прыгнул в ожидавшую его машину. As soon as she heard the news she tore off to tell her friends about it. — Как только она услышала новости, она бросилась бежать, чтобы рассказать об этом своим друзьям.
    5. to charge — бежать ( нацелившись), мчаться ( особенно для нападения па кого-либо): Police charged at the demonstrators. — Полиция набросилась на демонстрантов. Не lowered his head like a bull above to charge. — Он нагнул голову как бык, готовый к нападению. «Sorry, I can't stay» muttered Jill, as she charged off down the corridor. — «Простите, я не могу задержаться», крикнула Джилл, проносясь по коридору./«Простите, я не могу задержаться», крикнула Джилл и ринулась вдоль по коридору.
    6. to sprint — бегать, бежать, бежать изо всех сил ( на короткое расстояние): I began to sprint — I was not going to let him catch me. — Я пустился бежать изо всех сил — я не хотел, чтобы он поймал меня. As the train started up I sprinted along the platform and managed to leap aboard just in time. — Поезд тронулся, я помчался по перрону, и мне удалось вскочить в вагон./Увидев, что поезд тронулся, я помчался по перрону и успел вскочить в вагон.
    7. to trot — бегать, бежать, бежать трусцой (размеренно, не очень быстро мелкими шажками): The dog trotted along. — Собака бежала рядом. The teacher walked briskly — his young students trotting obediently behind. — Учитель бодро шел впереди, а его молодые ученики бежали за ним. The old dog heard a noise and trotted off to investigate. — Старая собака услышала какой-то шум и затрусила туда, чтобы выяснить в чем дело.
    8. to bound — бегать, бежать, бежать вприпрыжку (бежать быстро, делал большие прыжки): The dog came bounding towards me. — Собака большими прыжками подскочила ко мне. Не burst through the front door and bounded up the stairs. — Он ворвался в дом через парадную дверь и большими прыжками бросился вверх по лестнице.
    9. to break into a run — бегать, бежать, пуститься бежать ( сорваться на бег после медленного шага): Suddenly two of the prisoners broke into a run, heading as fast as they could for the gap in the fence. — Неожиданно двое заключенных бросились бежать, стремясь добраться до дыры в заборе.
    10. to jog — бегать, бежать, бежать трусцой: She jogs regularly to keep fit. — Чтобы сохранить форму, она регулярно бегает трусцой. Тоnу and Sheila went jogging together every evening after work. — Тони и Шейла каждый вечер после работы бегают трусцой. The doctor said I had to jog at least three miles every day. — Врач сказал, что мне надо делать пробежку не менее трех миль каждый день.
    11. to scurry — бегать, бежать, пробежать, шмыгнуть, юркнуть (бежать мелкими быстрыми шажками, особенно спасаясь от опасности): The mouse scurried off into its hole. — Мышь юркнула в свою норку. We scurried for shelter (for the bar). — Мы кинулись под навес (в бар). The nurses were scurrying about the ward preparing everything before the doctor's inspection. — Сестры сновали по палате, готовясь к визиту врача.
    12. to scamper — бегать, бежать, карабкаться, бежать стремглав, удирать, пробегать, улепетывать, бежать играючи (бежать короткими быстрыми перебежками, особенно бегая группой): The monkeys scampered down the tree anxious to investigate what was happening on the ground. — Обезьяны спрыгивали с деревьев, чтобы выяснить, что происходит на земле. Mary raised her fist, sending all the children scampering up the stairs. — Мэри погрозила детям кулаком, а те бросились улепетывать от нее вверх по лестнице.
    13. to scuttle — бегать, бежать, удирать, поспешно убегать, драпать, отступать, убегать в беспорядке, улепетывать (бежать короткими быстрыми шажками, особенно под влиянием страха): A loud noise sent all the crabs scuttling across the sand, — Громкий шум заставил крабов быстро расползтись по песку. The woman gathered her children and scuttled indoors to hide from the soldiers. — Женщина собрала детей и быстро убежала в дом, прячась от солдат.

    Русско-английский объяснительный словарь > бегать

  • 10 I Miserabili

       1947 – Италия (92 мин + 99 мин)
         Произв. Lux (Карло Понти)
         Реж. РИККАРДО ФРЕДА
         Сцен. Риккардо Фреда, Марио Моничелли, Стено, 2-я часть – Витторио Нино Новарезе по одноименному роману Виктора Гюго
         Опер. Родольфо Ломбарди
         Дек. Гвидо Фиорини, Гвидо Дель Ре
         Кост. Дарио Чекки
         Муз. Алессандро Чиконьини
         В ролях Джино Черви (Жан Вальжан), Валентина Кортезе (Фантина / взрослая Козетта), Джованни Хинрих (Жавер), Альдо Никодеми (Мариюс), Андреина Паньяни (сестра Симплиция), Ада (= Дучча) Джиральди (Козетта в детстве), Луиджи Павезе (Тенардье), Габриэле Ферцетти (любовник Фантины Толомьес), Марчелло Мастроянни (студент-революционер).
       1-я СЕРИЯ: ОХОТА НА ЧЕЛОВЕКА (CACCIA ALL'UOMO). Жан Вальжан крадет буханку хлеба с витрины булочной. Булочник стреляет ему в спину. Жан Вальжан падает на землю. Попав на каторгу, он работает в карьере и пытается бежать в вагонетке. Неудача; за ней следуют новые попытки и новые неудачи. Вальжан выходит на свободу через 18 лет – в день, когда надзирателя Жавера назначают помощником старшего надзирателя. В Дине Вальжана выгоняют из 2 гостиниц из-за его каторжного прошлого. Служанка епископа, монсеньора Мириэля, прячет серебряные приборы, услышав о каторжнике. Вальжан врывается в гостиную. «Мадам Маглуар, принесите еще один прибор», – говорит епископ. Он сам отводит Вальжана в комнату.
       Ночью начинается гроза. Наутро мадам Маглуар сообщает епископу, что Вальжан исчез с 2 канделябрами. Его приводят обратно жандармы. Епископ говорит Вальжану, что тот должен был захватить с собой и серебряные приборы, которые Мириэль ему подарил. Он освобождает Вальжана и советует ему использовать серебро с толком, чтобы стать честным человеком. В лесу Вальжан наступает на монету, принадлежащую малышу Жерве. Он находит монету и пытается отыскать мальчика. Он плачет, выкрикивая его имя.
       В дилижансе, едущем в Монтрей, пассажиры обсуждают нового мэра, г-на Мадлена, преобразившего всю округу и приведшего свои заводы к процветанию. На него работают 500 служащих. В его жизни нет места женщинам и смеху. Г-н Мадлен (Жан Вальжан) подбирает мальчишку, похожего на малыша Жерве. Бригадирша просит его уволить работницу Фантину, вечно опаздывающую по субботам. Г-н Мадлен откладывает решение. Из дилижанса выходит Жавер. Он заступает на новую должность. Его принимает у себя муниципальный советник Бланшар.
       Фантина признается бригадирше, что растит дочь без отца. Ее увольняют. Однажды вечером на площади прохожий в шутку сует ей за шиворот пригоршню снега. Фантина оскорбляет и бьет его. Жавер берет ее под арест. Г-н Мадлен освобождает Фантину хотя она плюет ему в лицо, считая его виновным в увольнении. Фантина падает в обморок. Г-н Мадлен стоит у ее изголовья. Она рассказывает, как на веселом пикнике в Париже любовники-студенты устроили ей с подругами сюрприз: исчезли, оставив прощальное письмо. Все подруги посмеялись этой шутке – все, кроме Фантины. Ей пришлось оставить дочь Козетту семье Тенардье.
       Настоящее время: г-н Мадлен обещает вернуть Фантине Козетту. Фантина чуть не умирает от радости.
       Жавер делится с Бланшаром подозрениями о странной хромоте г-на Мадлена. Чуть позже он подает мэру прошение об отставке, поскольку донес в Париж, что тот якобы является беглым каторжником Жаном Вальжаном. Теперь же стало известно, что Вальжан пойман в Париже под именем Шанматье. Жавер настаивает, чтобы г-н Мадлен принял его отставку. «Быть добрым просто, – говорит Жавер. – Труднее всего быть справедливым». Разрываясь от внутренних мук, г-н Мадлен намекает на свою дилемму сестре Симплиции. «Надо спасать невиновного», – говорит монашенка. Вальжан пишет письмо с признанием. Фантина умирает, а Жавер арестовывает Вальжана прямо у ее изголовья. Они проходят мимо литейного завода г-на Мадлена. Один рабочий устраивает пожар и помогает Вальжану сбежать, а потом погибает от руки Жавера.
       Вальжан находит Козетту в Монфермее и помогает ей нести ведро с водой. Это происходит в канун Рождества. Вальжан ужинает в таверне Тенардье, которые балуют 2 родных дочерей, а к Козетте относятся как к рабыне. Вальжан покупает для Козетты большую куклу в магазине на площади. Он уводит девочку с собой, заплатив Тенардье 3000 франков. Тенардье догоняет его на улице и требует 10.000. Вальжан грозится проломить ему голову. Тенардье собирается заявить в полицию. У Козетты начинается жар. Вальжан приходит в аптеку и подслушивает разговор о человеке, похитившем девочку с большой куклой. Вальжан разбивает куклу на куски и доводит Козетту до слез. Он снимает комнату в гостинице, притворившись слепым. Некий полицейский замечает его уловку. Жавер и его люди проникают в гостиницу. Вальжану удается бежать вместе с Козеттой. Он взбирается по стене, поднимая девочку на веревке. Они оказываются в монастыре сестры Симплиции. Та впервые в жизни лжет Жаверу, что никого не видела.
       2-я СЕРИЯ: ГРОЗА НАД ПАРИЖЕМ (TEMPESTA SU PARIGI). Париж, много лет спустя. Студенты-революционеры издают подпольный листок. Типографию осаждают полицейские. Мариюс Понмерси прорывается через их кольцо и укрывается в доме, где живет Козетта с человеком, которого считает своим отцом – мсье Леграном (Жаном Вальжаном). Козетта перевязывает раненого Мариюса, а Вальжан говорит полицейским, что никого не видел. Мариюс оставляет записку со своим адресом в любимой книге Козетты – томике стихотворений Андре Шенье. Вальжан находит записку.
       Жавер сообщает министру полиции Жильнорману (отцу Мариюса) о деятельности мятежников. Министр просит его держать в тайне все, что касается его сына. Мариюс живет в гостинице, принадлежащей Тенардье. В него влюблена дочь Тенардье Эпонина. Вальжан приходит в гостиницу, чтобы вернуть Мариюсу записку и попросить его больше не искать встреч с Козеттой. Тенардье узнает того, кто увел маленькую Козетту. Мариюс встречается с Козеттой в саду у ее дома на улице Плюме и признается ей в любви. Тенардье, назвавшись бароном Тенаром, приходит к Козетте, чтобы поговорить о ее прошлом и матери. Вальжан обрывает их встречу. Тенардье пытается его шантажировать. Они договариваются встретиться на следующий день в гостинице.
       Как только Вальжан оказывается в его доме, Тенардье требует от него 200 000 франков. Появляется шайка заговорщиков, все как на подбор – бандиты, один грознее другого. Вальжан сражается со всеми сразу. Его связывают. Он хватает раскаленный железный прут, которым Тенардье собирался его пугать, и прижимает его к руке. Жавер, уже приходивший в гостиницу в самом начале стычки, но ничего не заметивший, появляется снова, как раз когда Тенардье собирается зарезать Вальжана. Последнему удается бежать. Арестованный Тенардье называет адрес Леграна. Жавер окружает дом, но Вальжан уже перебрался в другое тайное обиталище. Он сообщает Козетте, что они уезжают в Англию. Козетта отказывается ехать: она любит Мариюса и не хочет покидать Париж.
       Министр полиции по наводке Жавера навещает сына в гостинице Тенардье. Эта встреча лишь увеличивает пропасть между ними. Смерть девочки, убитой полицейскими при аресте некоего мужчины, вызывает возмущение на улицах Парижа. Начинаются столкновения между мятежниками и кавалерией. На улице воздвигают баррикаду. Козетта приходит в гостиницу Тенардье, чтобы повидаться с Мариюсом. Его там нет. Вальжан идет за ней следом. Он дает ей пощечину и приказывает вернуться домой. Солдаты расстреливают баррикаду. Вальжан опрокидывает у баррикады 2 огромных штабеля из бочек, те катятся по улице и крушат все на своем пути – и солдат, и пушку. Гаврош погибает, собирая патроны у трупов. Рукопашная на баррикаде. Мариюс ранен. Бой продолжается в кафе. Солдаты расстреливают пленных.
       Вальжан спускается в канализацию, неся на спине потерявшего сознание Мариюса. Он проходит чуть ли не весь город и, выйдя на улицу, наталкивается на Жавера. Он признается ему, что он – Жан Вальжан, и просит помочь отнести Мариюса к отцу. Министр говорит Жаверу, что будет вечно признателен спасителю его сына. Вальжан просит у Жавера разрешения зайти к себе домой, в дом № 7 по улице Вооруженного Человека. Жавер соглашается. Когда Вальжан входит в дом, Жавер удаляется. Он пишет прощальную записку, обвиняя себя в том, что отпустил на свободу беглого каторжника, и признаваясь в восхищении перед тем, за кем гонялся всю жизнь. Он топится в Сене.
       Козетта примеряет свадебное платье. Министр говорит Вальжану, что собирается принять некоего Тенардье. Это, впрочем, будет его последней аудиенцией, поскольку он решил подать королю прошение об отставке. Вальжан идет к Тенардье, чтобы не дать ему заговорить. Он угрожающе надвигается на него. Тенардье стреляет в Вальжана, затем отступает, падает и разбивается насмерть. В церкви начинается свадебная церемония Козетты и Мариюса. Они возвращаются домой, обеспокоенные отсутствием Вальжана. Тот приходит к ним, смертельно раненный. Он просит Козетту почитать ему вслух: он хочет в последний раз услышать ее голос. Слушая ее, он умирает.
       ► Тут мы имеем дело не просто с экранизацией, а с настоящим воссозданием книги руками художника и крупного кинорежиссера. Фреда увидел в произведении Гюго масштабный приключенческий роман, перемежаемый вспышками мелодраматизма. Его фильм изобилует контрастами (и в этом он очень близок духу Гюго), размещенными, как правило, там, где в предыдущих экранизациях их избегали. Так, в рассказе о судьбе Фантины минуты сильнейшего счастья (см. восхитительную сцену воскресного пикника) соседствуют с сильнейшим отчаянием. Даже ее предсмертные мгновения полны контрастов, поскольку, прежде чем пережить ужас при виде противоестественного ареста Жана Вальжана Жабером, Фантина чуть не умирает от радости, услышав, что ей вернут Козетту.
       Больше, чем за выразительностью каждого персонажа (которым, впрочем, ее не занимать – особенно Жаверу и маленькой Козетте, самой трогательной из экранных Козетт), Фреда следит за общим движением фильма. Его Отверженные – прежде всего динамичная картина, она движется без остановок, словно шагающий строй человеческих судеб, где выделяется фигура Жана Вальжана; фигура, которую Фреда хотел по возможности избавить от всякого морализаторства. Это общее движение фильма особенно учитывает связь каждого героя с окружающей обстановкой, ухваченную необыкновенно подвижной камерой и острым глазом режиссера. Как Жан Вальжан заполняет собою пространство карьера при попытке к бегству; как Фантина смотрит на маленькую заснеженную площадь, где ей предстоит «работать»; как Козетта со страхом наблюдает за пространством взрослых из-под стола, где она обычно прячется; как Жавер внезапно ощущает себя отрезанным, словно решеткой, от мира и от себя самого, прежде чем утопиться в Сене, – вот лишь несколько вопросов, ответы на которые кроются в постановке и толкают действие вперед.
       Отверженные, выпущенные киностудией «Lux», производят обманчивое впечатление богатого фильма. Фильму был выделен относительно скудный бюджет, что часто подхлестывало воображение режиссера, но иногда его сковывало. Надо сказать откровенно, что 2-я серия не достигает уровня 1-й. В ней есть спорные нововведения на уровне сценария (Мариюс – сын министра полиции; исчезли сомнения Мариюса относительно Тенардье, которого он считает спасителем своего отца; Жан Вальжан смертельно ранен Тенардье), да и стремление любой ценой сжать драматургическое действие временами приводит к обеднению характеров. Это не исключает того, что во 2-й серии есть несколько очень красивых сцен – напр., самоубийство Жавера или смерть Жана Вальжана, слушающего голос Козетты. Конечно, в этой финальной сцене нет канделябров, но итальянец не скован, подобно французу, обязанностью свято следовать некоторым сакраментальным деталям романа. «Свобода», с которой режиссер обращается с Гюго, подчеркивает, как было сказано выше, желание Фреды избавить образ Жана Вальжана от какой бы то ни было религиозной или морализаторской нагрузки. С самого начала фильма Жан Вальжан не рассматривается – даже в самой малой степени – как виновный. Он ничуть не нуждается в искуплении, и его история – это история человека, свободного даже в кандалах и бьющегося за то, чтобы сохранить эту свободу в жестоком и лицемерном обществе, полном предрассудков.
       N.B. Фильм демонстрировался одним сеансом только на эксклюзивных показах в Милане. Во всех других городах Италии он вышел в прокат 2 отдельными сериями (с интервалом в одну или несколько недель). Во Франции он вышел на экраны в 1952 г. под названием не Отверженные, а Беглец с каторги, L'évadé du bagne, в сжатой версии, длящейся примерно 110 мин. Фреда не участвовал в работе над новым монтажом; к нему даже не обращались за консультациями.
       Другие версии «Отверженных». Американцы сняли целых 3, и ни одна не достойна того, чтобы остаться в памяти: версия Фрэнка Ллойда (1919) с Уильямом Фэрнумом; версия Ришарда Болеславски (1935) с Фредриком Марчем (Вальжан) и Чарлзом Лотоном (Жавер), который кривляется до такой степени, что невольно внушает отвращение к своему герою; и еще одна, Льюиса Майлстоуна (1952) с Майклом Ренни. Роман Гюго был экранизирован или переложен во многих странах. Упомянем мексиканскую версию Фернандо А. Риверо (1953); египетскую версию Камаля Селима (1945), переносящую историю каторжника в современный Египет, и еще одну – Атефа Салема (1967), чье действие также происходит в Египте; русскую версию, Гаврош Татьяны Лукашевич (1937), где центральное место, как следует из названия, уделяется ребенку, остальные же персонажи становятся второстепенными; японскую 2-серийную версию, чью 1-ю серию снял Дайсукэ Ито, а 2-ю – Масахиро Макино (1950) с Сэссу Хаякавой в главной роли. В ней действие романа перенесено в Японию эры Мэйдзи (1868―1912). Французы после Реймона Бернара экранизировали книгу дважды. В 1958 г. Жан-Поль Ле Шануа снял Жана Габена в главной роли в очень слабой, приторной и статичной 2-серийной версии, где большинство актеров (кроме Блие в роли Жавера и Бурвиля в роли Тенардье) играют плохо, гораздо ниже своих возможностей. В 1982 г. Робер Оссейн, ставивший роман на театральной сцене, совершил рецидив в кино, создав нечто, не имеющее отношения ни к театру, ни к кинематографу, ни к телевидению – вообще ни к чему. Все эпизоды последовательно изуродованы, а Лино Вентура, рожденный для роли Жавера, играет роль Жана Вальжана. Только лишь Мишель Буке (именно в роли Жавера) выходит сухим из воды. Наконец, назовем британский телефильм Гленна Джордана (1978) с Ричардом Джорданом (Жан Вальжан), Энтони Пёркинзом (Жавер), Джоном Гилгудом (Жильнорман) и Клодом Дофеном (монсеньор Мириэль), который выводит на 1-й план – не без некоторого таланта – бульварно-приключенческий аспект романа и все, что требует действия, погонь, движения.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > I Miserabili

  • 11 Der Tiger von Eschnapur

     Эшнапурский тигр – Индийская гробница
       1959 – Германия – Франция – Италия (97 мин + 101 мин)
         Произв. Regine, Criterion (Париж), Rizzoli (Рим), ССС Film (Берлин) (Артур Браунер)
         Реж. ФРИЦ ЛАНГ
         Сцен. Фриц Ланг, Tea фон Харбоу
         Опер. Рихард Ангст (Eastmancolor)
         Дек. Вилли Шац, Хельмут Нентвиг
         Кост. Гюнтер Бросда, Клаудиа Херберг
         Хореогр. Робби Гей, Билли Дэниэл
         Муз. Мишель Мишле (Тигр), Герхард Бергер (Гробница)
         В ролях Дебра Пэджит (Ситха), Пауль Хубшмид (Харальд Бергер), Вальтер Райер (Чандра), Клаус Хольм (Вальтер Роде), Сабина Бетман (Ирен Роде), Валерий Инкижинов (верховный жрец Яма), Репе Дельтген (Рамигани), Йохен Брокман (Падху), Йохен Блюме (Асагара), Лучиана Палуцци (Бхарани).
       ЭШНАПУРСКИЙ ТИГР. Индия, начало XX в. Немецкий архитектор Харальд Бергер призван ко двору махараджи Эшнапура Чандры, чтобы выполнить ряд работ (реставрация дворца, строительство больниц). Перед тем как прибыть в Эшнапур, Бергер спасает жизнь Ситхи, молодой танцовщицы из храма Варанаси, также приглашенной ко двору недавно овдовевшего Чандры, который влюблен в нее. Зажженной веткой Бергер отгоняет тигра, запрыгнувшего на крышу кареты танцовщицы. В Эшнапуре приближенные махараджи – его старший брат принц Рамигани и шурин Падху – вместе со жрецами полагают, что Чандра в поведении и политике слишком подвержен влиянию Европы. Чандра принимает Бергера у себя и дарит ему великолепный изумруд в награду за спасение Ситхи. Пока Бергер ведет топографическую съемку подземелий дворца, где часто происходят подтопы, Ситха танцует перед жрецами в храме Богини, куда не пускают иностранцев. В ее танце есть и религиозный пыл, и сильный эротический накал – Чандра покорен. Бергер идет на звуки музыки и ненадолго появляется в храме; Ситха видит его и замирает: ей кажется, будто глаза гигантской статуи Богини подернулись пеленой. Пытаясь найти помощника Асагару, Бергер открывает двери загона, где содержатся прокаженные, похожие на живых мертвецов. Появляется Асагара и, оттащив назад Бергера, к которому стали угрожающе приближаться прокаженные, захлопывает двери. Бергер глубоко потрясен увиденным и тем, в каком положении находятся больные.
       Чандра приглашает Ситху пожить в летний дворец. Девушка томится в этой золотой клетке. Она больше не может видеться с Бергером и не знает, где он теперь. Чандра преподносит Ситхе роскошное колье, некогда принадлежавшее его покойной жене, и смиренно предлагает ей свою любовь. Ситха крайне этим удручена, поскольку она любит Бергера. Рамигани, претендующий на трон Чандры, вступает в заговор со жрецами. Падху отказывается участвовать в заговоре, но во время охоты на тигра, организованной Чандрой, похищает Ситху, чтобы отдать ее на растерзание своим людям. Он считает, что, проявляя такое внимание к танцовщице, махараджа оскорбляет память своей покойной жены (сестры Падху). Чандра освобождает Ситху и плюет Падху в лицо. Отныне Падха – его смертный враг, а Ситха навеки признательна Чандре. Рамигани рад конфликту между Чандрой и Падху, поскольку он ему на руку. Он поддерживает желание Чандры жениться на Ситхе, надеясь, что этот брак неминуемо вызовет гнев народа и жрецов.
       Следуя за служанкой Бхарани, Бергер вновь встречает Ситху, и та советует ему уехать и забыть о ней. Яма, верховный жрец, рассказывает Чандре об этой встрече. Рамигани разъярен доносом, который вредит его планам. Он хочет любой ценой помешать Бхарани предоставить Чандре доказательства того, что его любовница встречалась с Бергером. На пиру, устроенном Чандрой, факир предлагает Бхарани лечь в короб, который затем протыкает саблями с разных сторон. Через несколько мгновений из-под короба вытекает кровь. Разумеется, факира вооружил Рамигани. В ту же ночь Бергеру удается встретиться с Ситхой, которую Чандра пригласил во дворец. Он говорит ей, что надо бежать, и назначает свидание в храме. Чандра издалека наблюдает за их разговором. Выйдя из комнаты Ситхи, Бергер обнаруживает, что перекрыты все выходы, кроме того, что ведет в тигриную яму. Полагая себя преданным, Чандра вынуждает его сразиться со знаменитым тигром, наводившим страх на всю округу и пойманным на последней охоте. Бергер убивает зверя: теперь у него есть день на то, чтобы покинуть Эшнапур.
       Бергер приходит в храм и забирает с собой Ситху. Чандра бросает по следам беглецов лучших всадников. Сестра Бергера Ирен и ее муж архитектор Вальтер Роде прибывают во дворец, в ответ на давнее приглашение махараджи, который хотел подключить их к работам Бергера. Они удивлены, что брат Ирен не встречает их. Им отвечают, что он охотится на тигра. Чандра просит Роде построить для него достойную гробницу, символизирующую бесконечную любовь. Он говорит, что очень скоро эта гробница будет занята телом бросившей его женщины, которая на данный момент пока еще жива. Роде отказывается строить мавзолей, в его воображении слишком напоминающий эшафот. Бросив лошадей, Бергер и Ситха пешком идут через пустыню, где поднимается песчаная буря. Ситха, измотанная и уставшая, надает на песок. Бергер в порыве отчаяния разряжает револьвер в солнце и падает рядом с нею.
       ИНДИЙСКАЯ ГРОБНИЦА. После бури Ситху и Бергера – без сознания, но живых – находит и подбирает караван торговцев. Некий крестьянин, повинуясь священному долгу гостеприимства, дает им приют, несмотря на ужасные кары, которыми Чандра стращает всякого, кто окажет помощь беглецам. И все же один человек выдает их, позарившись на обещанную награду. Ситха и Бергер бегут в горы и прячутся в пещере. Ситха молится богине Шиве, и в этот момент паук начинает плести паутину у входа в пещеру. Увидев паутину, преследователи решают, что в пещеру заглядывать бесполезно. Но чуть позже, когда Ситха выходит за водой, Бергер прикасается к плоду, который танцовщица преподнесла в жертву богине, и в тот же миг Ситха попадает в руки преследователей. Сражаясь с одним, Бергер срывается в пропасть.
       Чандра объявляет Ирен и Вальтеру Роде, что их родственник погиб на охоте и был похоронен на месте гибели. В доказательство он предъявляет им окровавленную рубашку, принадлежавшую Бергеру. Ирен вскоре понимает, что ее брат не мог погибнуть в этой рубашке, поскольку она сама недавно штопала ее. Рамигани, по-прежнему желая благоприятствовать браку Чандры и Ситхи, говорит своему брату, что танцовщицу украли против ее воли. К его заговору присоединяется Падху со своими войсками. Чтобы убедиться в безупречности Ситхи, жрецы заставляют ее пройти «божий суд»: она должна почти обнаженной танцевать в храме Богини перед коброй. В конце танца она пошатывается, кобра готовится к броску, но Чандра роняет на змею котел и прекращает испытание, к большому неудовольствию жрецов. Он хочет жениться на Ситхе, несмотря ни на что. Когда он спрашивает ее, любит ли она его хоть немного, Ситха отвечает, что она его ненавидит, и обвиняет в убийстве Бергера. Она никогда не станет его женой. Чандра сначала обещает Ситхе, что однажды та станет владычицей Эшнапура, затем – что ее похоронят заживо в мавзолее, построенном специально для нее.
       Чтобы вынудить Ситху согласиться на брак, Рамигани показывает ей Бергера, сидящего в глубокой темнице. Если Ситха выйдет за Чандру, Бергер окажется на свободе и сможет пересечь границу; если же она откажется, он умрет. Ирен удается встретиться с Ситхой, и та говорит ей, что Бергера держат взаперти где-то в подземельях замка. Как только Ситха соглашается на брак и, похоже, примиряется с Чандрой, Рамигани отправляет стражника «положить конец страданиям пленника». Но Бергеру удается задушить его цепями и завладеть ключом от темницы. Рамигани, Падху и жрецы разрабатывают план атаки. Генерал Даг, командующий войсками Чандры, отказывается хранить нейтралитет, и Рамигани закалывает его. Пользуясь схемами, составленными мужем, Ирен ищет своего брата в подземельях. Их пути пересекаются, но они не видят друг друга, и тут Ирен падает в пропасть и попадает в загон для прокаженных. Они приближаются к ней, но ее спасает Асагара, который погибает под обвалом вместе с прокаженными. Ирен наконец-то встречается с братом.
       На брачной церемонии люди Падху хватают Чандру, сажают в цепи и бьют плетьми в тигриной яме. Но войска генерала Дага, выжившего после покушения, подавили бунт. Падху убит, Чандра освобожден. В подземелье Рамигани, пленник водных потоков, подрывает динамитом груду камней и становится добычей для крокодилов. Бергер и Чандра сталкиваются лицом к лицу. Истощенный долгим заключением и битвой, в которую он вступил, защищая Ситху, Бергер роняет оружие и падает на землю. Чандра тоже намеренно выпускает оружие из рук. Став слугой старого мудреца, Чандра пытается обрести покой в стороне от государственных дел. Ситха и Бергер, воссоединившись, покидают Эшнапур с караваном.
       ►  Через 26 лет после отъезда из Германии Ланг возвращается на родину, чтобы снять этот фильм-завещание и получает в свое распоряжение весьма солидные средства (бюджет фильма превысил сумму в 4 млн марок). Это двойное возвращение к истокам: прежде всего географическое, затем – драматургическое, поскольку Тигр и Гробница представляют собой новую версию сценария, написанного в 1921 г. совместно с Теей фон Харбоу; сценария, поставить который Ланг не смог тогда, с большим сожалением уступив постановку Джо Маю. После выхода на экраны новая версия вызвала оживленную полемику. Она выдержала нападки не только извечных противников Ланга (в чем не было ничего удивительного), но и немалой части защитников режиссера. Поклонники фильма оказались в меньшинстве, но они пылко отстаивали картину, и она мало-помалу приобрела статус классики. Подстрекателем споров следует конечно же считать самого Ланга, который на каждом этапе своего творчества умел удивлять, интриговать, дезориентировать и обескураживать даже своих сторонников. В этом фильме он демонстрирует верность собственному миру – как на формальном, так и на философском уровне. Как это обычно происходит у Ланга, материал и движение фильма основаны на серии внутренних противоречий, которые могут разрешиться только в высочайшем эстетическом совершенстве законченного произведения: кристальная чистота формы достигается за счет необыкновенной роскоши средств и изобилия сюжетных перипетий; неизбывный динамизм становится следствием почти неподвижной работы камеры; философский посыл передается зрителю при помощи фабулы, по духу напоминающей комикс.
       В характерах персонажей царит та же диалектика. Большинство движимы в той или иной степени единственным мотивом (любовь и непреодолимое эротическое влечение у Чандры, жажда власти у Рамигани, жажда мести у Падху и т. д.), который заполняет их души и сердца почти с избытком. Но этот избыток равнозначен пустоте, поскольку он стирает в их сознании не только всякие следы человечности, но и любые проявления реальности, не имеющие отношения к их страсти. Из столкновения этих многочисленных стремлений, которые можно с тем же успехом назвать одержимостями, рождается траектория повествования, в своей простоте, строгости и абсолютной логичности напоминающая математическую теорему. В случае с Чандрой, ключевым персонажем фильма (по сути, он – подлинный главный герой сюжета), именно в тот момент, когда избыток признает себя пустотой – то есть когда страсти угаснут после добровольного отречения, – в его жизни может найтись место покою. Эта мысль только на первый взгляд кажется позитивной, так как она подразумевает подавление желания, уничтожение страстей, чтобы на их месте воцарился покой, в котором есть что-то замогильное (или, как скажут критики Ланга, что-то в высшей степени банальное). Этот покой рассматривается словно «из пучины смерти», по выражению Мишеля Мурле (см. БИБЛИОГРАФИЮ). «Самая глубинная черта фильмов Ланга, – пишет Мурле, – его своеобразная манера очень издалека, словно из пучины смерти, смотреть на мужчин, женщин, на убийство и на судьбу. В последних 4 или 5 его фильмах различить можно только эту манеру. Если вы не слышите этот голос вечности, вы не услышите ничего. Молчание и пустоту».
       На самом деле (и в этом тоже есть нечто очень типичное для Ланга), у первых хулителей Тигра вызвало шок, возмущение и даже презрение, вероятно, именно то, чем восхищались в этом фильме его поклонники: гениальная вневременность, сводящая весь мир к нескольким противоречивым и чудовищным человеческим страстям – любви, порождающей убийство (или желание убить); жажды власти, порождающей разрушение; и философии, в итоге превращающейся в бессмысленное (но увлекательное) созерцание пустоты. Ланг иногда выражал свое видение мира в сюжетах социальной или политической направленности, но это, возможно, была лишь обманка. Здесь же, в сериале – форме, которая представляла для него альфу и омегу всякого художественного произведения, – он предлагает его без прикрас и без хитростей.
       N.B. Другие версии: немецкая Джо Мая (1921), французская и немецкая Рихарда Айхберга (1937). В обеих версиях Айхберга (немецкая сносна, французская очень посредственна) обе серии озаглавлены точно так же. Общий заголовок версии Джо Мая – Индийская гробница (Das indische Grabmal). 2 серии носят названия: Поручение Йоги, Die Sendung des Yoghi и Эшнапурский тигр, Der Tiger von Eschnapur. Актеры: Конрад Файдт, Миа Май, Пауль Рихтер, Бернхард Гёцке, Лиа де Путти.
       БИБЛИОГРАФИЯ: журим «L'Avant-Scène» посвятил этим 2 фильмам, представляющим собой единое целое, 2 прекрасных выпуска. Раскадровка Бенгальского тигра (625 планов) содержится в № 339 (1985), раскадровка Индийской гробницы (623 плана, из которых 26 посвящены пересказу Тигра) – в № 340 (1985). В 1-м из этих 2 номеров содержатся также важные статьи Мишеля Мурле и Клода Бейли. Анализируя различные версии фильма, Бейли пишет о версии Ланга: «Глубинная дуальность Эроса и Танатоса, проходящая через все творчество режиссера, находит здесь, возможно, наиболее чистое выражение. Также вполне допустимо пускаться в толкования тонких геометрических и эзотерических коннотаций, которыми изобилует фильм: так, главным уже с начальных титров предстает мотив 6-конечной звезды, в центр которой вписан круг. По ходу движения фильма эта фигура принимает форму лабиринта, солнца или паука… Весь фильм – огромная система символов, и все же он далек от каббалистической алгебры: гений Ланга добавляет в него изобразительную красоту и движение чувств, которые придают общему ансамблю чудесную силу». Во 2-м из этих номеров приводится антология мнений – как поклонников, так и хулителей фильма; во 2-й категории можно обнаружить довольно любопытный набор глупостей. Кроме того, ряд документов о создании Тигра и Гробницы и свидетельств людей, принимавших участие в работе над ними, приводится в книге: Alfred Eibel, Fritz Lang, choix des textes, Présence du Cinéma, 1961; переиздание Flammarion, 1989, под названием: Fritz Lang, Trois lumières.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Der Tiger von Eschnapur

  • 12 La Passion de Jeanne d'Arc

       1928 – Франция (оригинальная версия: 2210 м)
         Произв. Société Générale de Films
         Реж. КАРЛ ТЕОДОР ДРЕЙЕР
         Сцен. Карл Теодор Дрейер при участии Жозефа Дельтёя
         Опер. Рудольф Матэ
         Дек. Герман Г. Варм и Жан Юго
         Кост. Валентина Юго
         Оригинальная музыка Виктор Аликс и Лео Пугэ
         В ролях Рене Фальконетти (Жанна), Эжен Сильвен (епископ Кошон), Морис Шуц (Николя Луазелёр), Луи Раве (Жан Бопер), Андре Берлей (Жан д'Эстиве), Антонен Арто (Жан Массье), Жильбер Даллё (инквизитор Жан Леметр), Жан д'Ид (Николя де Упвилль), Поль Делозак (Мартен Ладвеню), Арман Люрвиль, Жак Арна, Александр Михалеску, Реймон Нарлей, Анри Майар, Мишель Симон, Жан Эйм, Леон Ларив, Поль Жорж (судьи).
       Процесс над Жанной д'Арк проходит в Руане 14 февраля 1431 г. Он начинается в помещении суда: судьи расспрашивают Жанну о ее жизни, призвании, о явлениях святого Михаила. На вопрос о том, зачем она носит мужское платье, Жанна отвечает, что снимет его, как только завершит свою миссию. Она надеется, что Бог спасет ее душу. Она не признает судей и просит отвести ее к Папе; в этом ей отказывают. Допрос продолжается в камере Жанны. Чтобы направить процесс в русло, угодное судьям, Николя Луазелёр пишет поддельное письмо от короля Карла, адресованное Жанне. Поскольку та не умеет читать, Николя читает ей письмо вслух. В этом письме король советует Жанне во всем полагаться на Луазелёра, ее покровителя и защитника. Теперь, прежде чем ответить на некоторые вопросы, она советуется с ним взглядом. Луазелёр подсказывает ей ответить утвердительно на вопрос, уверена ли она в своем прощении. На вопрос: «Пребываете ли вы в благодати?» – Луазелёр, желая погубить Жанну, не реагирует никак. Жанна отвечает: «Если пребываю, да поможет мне Господь сохранить ее; если не пребываю, да поможет мне Господь добиться ее». Она страстно желает выслушать мессу, но отказывается снять ради этого мужское платье.
       Готовят пытку. 3 стражника издеваются над Жанной: один силой снимает с нее кольцо, другой надевает ей на голову соломенную корону. Ее отводят в камеру пыток. Она отказывается письменно отречься от своих слов. Испугавшись вида пыточных инструментов, она заявляет, что даже если ее заставят говорить силой, позднее она откажется от сказанного. Она падает в обморок. Ее относят на койку. Ей делают кровопускание. Она просит, чтобы ей принесли причастие, при виде его очень радуется, но причастие у нее отнимают, когда она снова отказывается подписать отречение. Она называет судей посланниками дьявола. Для последнего допроса ее отводят на кладбище неподалеку от места казни. Она подписывает акт отречения. Ей говорят, что отныне она возвращается в лоно церкви, но будет приговорена к пожизненному заключению. Жанне остригают волосы. Она просит вновь созвать судей. «Я солгала, – говорит она. – Я отреклась от Господа, чтобы остаться в живых». По округе расходится весть о том, что Жанна отказалась от своих слов. Одетая в платье кающейся грешницы, она поднимается на костер. Ее привязывают к столбу. Огонь пожирает ее. Очевидец казни говорит: «Вы сожгли святую». Английским солдатам приходится подавлять бунт, охвативший Руан и окрестности.
       ► Как и в случае с Фрицем Лангом некоторое время спустя, короткое пребывание Дрейера во Франции выпало на период исканий и экспериментов, за которыми, как и у Ланга, без сомнения, кроется глубокая неуверенность в будущем направлении своей карьеры. В этот период появляются на свет 2 отрывочные и во многих отношениях парадоксальные картины – Страсти Жанны д'Арк и Вампир, Vampyr, 1932, – которые ждала невероятная слава: откровенно говоря, преувеличенная по сравнению с их подлинными достоинствами. В случае со Страстями Жанны д Арк очень частое использование крупного плана в процессе над Жанной, решающий стилистический элемент фильма, сперва вызвал удивление у публики, а затем помог картине завоевать огромный успех. Однако следует напомнить, что поначалу Дрейер намеревался снять звуковой фильм, и только техническая накладка (отсутствие подходящего оборудования на французских студиях) помешала ему этого добиться. Изобилие крупных планов, несомненно, показалось бы почти нормальным явлением в звуковой картине, но в немом фильме стало чрезвычайно зрелищным и заметным элементом, особенно когда к этим многочисленным крупным планам приклеили титры, разъясняющие их содержание. Крупные планы немедленно превратились в почти авангардистский прием, и Страсти Жанны д'Арк стали одним из немногих фильмов, которые обязаны местом в истории кино своему экспериментальному характеру (в данном случае – наполовину случайному).
       Надо сказать, что в самой концепции фильма заложена определенная фрагментарность, которая, возможно, напрашивалась на использование подобной специфической техники. В самом деле, рассмотреть фигуру Жанны д'Арк только в свете ее процесса и последних часов жизни означает заведомо отказаться от попыток создать цельный образ этой женщины и ее судьбы (разумеется, если не вводить в действие флэшбеки); образ, который был бы одновременно и аналитичен, и достоверно воплощен. Как мы понимаем, в этом ракурсе сотрудничество с Дельтёем ничего не дало. Если Дельтёй интересовался Жанной д'Арк и, по его собственным словам, «перевел ее через археологическую пустыню» (см. его предисловие к книге «Жанна д'Арк» [Joseph Delteuil, Jeanne d'Arc, Grasset, 1925]), то лишь затем, чтобы помочь ей вновь обрести максимально естественный и осязаемый облик. Дрейер ставил перед собой совсем другую цель. Он хотел раскрыть ее образ реалистично и экономно (оба подхода в равной степени чужды Дельтёю). В фильме эти тенденции отнюдь не дополняют друг друга: наоборот, чаще всего они противоречат и рвут друг друга на части. С одной стороны, реализм требует «репортажности» (термин, взятый в оборот Кокто, большим поклонником фильма в те годы); с другой – из стремления к экономности Дрейер сосредоточил все действие картины – процесс и казнь – в рамках единственного дня. Немалую часть экранного времени Жанна находится в кадре одна, что усиливает выразительность и мощь героини; при этом отсутствие конкретного социального, исторического и даже нравственного контекста, который обрамлял бы ее жизненный путь, сильно вредит реализму фильма. Человеку, ничего не знающему о Жанне и ее истории, фильм наверняка показался бы непонятным и почти абсурдным – не репортажем о некой исторической реальности, а документом из другого мира, странного, неясного и непостижимого. В этом, возможно, своеобразное достоинство фильма, но к реализму оно отношения не имеет. Впрочем, в этом фильме великий Дрейер появляется перед нами лишь в последних сценах, в последней трети, чьим началом можно считать обморок Жанны в камере пыток, за которым следует ее отречение, затем отказ от него и смерть на костре среди бунтующей толпы.
       Что касается собственно персонажа, Дрейер хотел показать в Жанне страдающую женщину, терпящую всяческие издевательства: не воина, а жертву; не победительницу, а мученицу. Божественная свежесть, непосредственность, гениальная дерзость Жанны (черты, отчетливее всего проявляющиеся в протоколах суда над ней) исчезли из этого образа. Столь узкое и ограниченное видение, несомненно, имело для Дрейера лишь одно оправдание: оно должно было послужить отправной точкой для чистого упражнения в стиле. Именно это мы и имеем перед глазами, а в качестве бонуса – финал, достойный предыдущих фильмов режиссера.
       N.B. История создания фильма изучена многими исследователями (см. БИБЛИОГРАФИЮ); вкратце ее можно пересказать следующим образом. После того как Почитай свою жену, Du skal aere din hustru с успехом прошел во французском прокате, к Дрейеру обратилась с предложением парижская компания «Omnium». Дрейер обдумывает 3 темы, 3 портрета: Иисус, Медея, Жанна д'Арк. Другие источники указывают, что ему предложили на выбор Марию-Антуанетту, Екатерину Медичи, Жанну д'Арк. Полемика, вызванная произведениями Бернарда Шоу, Анатоля Франса и др., выводит Орлеанскую деву на 1-й план и подталкивает Дрейера к 3-му варианту. Компания-производитель планирует утвердить на роль Лиллиан Гиш, но этот выбор вызывает протесты «националистического» толка. Дрейер в то же время думает о Мадлен Рено и Мари Белль (которая отказывается сниматься из-за сцены пострига). Тогда-то Дрейер и находит Рене Фальконетти – актрису, из классического театра попавшую на сцену театра уличного. Их встреча становится судьбоносной и для фильма, и для актрисы: роль Жанны так и останется единственной работой Фальконетти в кино, зато слава ее не увядает и по сей день. (Таким образом, Дрейер задолго до Брессона воплощает в жизнь мечту последнего, который, начиная с Приговоренный к смерти бежал, Un condamné à mort s'est échappé*, мечтал о том, чтобы его актеры не снимались больше ни у кого.) При том, что ее работу вовсе не обязательно считать гениальной, стоит признать, что Фальконетти со всей полнотой выражает болезненный и экстравертный образ героини, придуманный Дрейером. В ее игре нет никакого погружения в себя, за что ее жестоко критикует Брессон, чемпион по самокопанию в кинематографе, который адресует свои обвинения всем актерам сразу: «Я понимаю, что в свое время этот фильм совершил маленькую революцию, но сегодня я не вижу ни в одном актере ничего, кроме страшного кривляния, чудовищных гримас, от которых хочется бежать».
       Окружив себя 1-классными специалистами (художники по декорациям – Герман Варм, создатель Кабинета доктора Калигари, Das Cabinet des Dr. Caligari, и Жан Юго; художник по костюмам – Валентина Юго; оператор-постановщик – Рудольф Матэ), Дрейер снимает картину в хронологической последовательности сцен с марта по ноябрь 1927 г. Он тратит целое состояние, поскольку фильм обошелся в 8 млн франков – сумма, которая кажется несоразмерной с тем, что мы видим на экране, особенно в сравнении с 11 млн, потраченными на Наполеона, Napoléon Ганса (произведенного той же фирмой). На съемочной площадке кульминацией проекта стала сцена пострига. Фальконетти до последнего момента верила, что ей удастся избежать этой пытки, но Дрейер был непреклонен: «Все произошло в студии, и это была целая история: она плакала, плакала, плакала, она не хотела! Она была готова оплатить самый дорогой парик. Дрейер пытался ее утешить и говорил, что волосы отрастут снова. Он уговорил Матэ спять несколько планов, пока она ревела, и мне кажется, если мне не изменяет память, что некоторые были вставлены в сцену на костре». (Свидетельство ассистента режиссера Ральфа Хольма в журнале «L'Avant-Scène», № 367–368.)
       Самые серьезные неприятности ждали фильм после окончания съемок. Он вышел на экраны в апреле 1928 г. в Копенгагене, где был принят неоднозначно; затем, в октябре того же года, – в Париже. Между этими 2 премьерами лента претерпела не одно вмешательство официальной и религиозной цензуры. В декабре 1928 г. негатив фильма сгорел при пожаре на студии «UFA» в Берлине. 2-й негатив, восстановленный Дрейером из сохранившихся дублей, также сгорел при пожаре в следующем году. В 1952 г. Ло Дука представил в Венеции копию, восстановленную по забытому негативу, обнаруженному на студии «Gaumont» (к несчастью, в ней звучит анахроничное музыкальное сопровождение из мелодий Баха, Альбинони и т. д.). Именно с этой копией (впрочем, качественно изданной) познакомились несколько поколений поклонников фильма. Среди других ее недостатков – слишком высокая скорость (24 к/сек вместо 20) и музыкальное сопровождение, мешающее полностью восстановить немой изобразительный ряд.
       В 1981 г. в психиатрической лечебнице в Норвегии была найдена копия, некогда одолженная директору заведения, но так и не возвращенная. Случилось чудо: она оказалась распечатана с 1-го негатива. На основе этого материала датчане восстановили копию (с датскими титрами), которую распечатала с контратипа и перевела «Французская синематека». 1-й показ этой копии в Париже стал поводом для спорных «музыкальных» экспериментов, хотя лучший способ как следует оценить ее – это, несомненно, смотреть ее в тишине, поскольку тишина – самая прекрасная музыка для Дрейера (как, впрочем, и для многих немых картин). Отметим, что эта «новая» копия не так уж заметно отличается от копий более поздних, что бы ни говорили некоторые. Последовательность действия осталась без изменений, титры (за некоторыми исключениями) также совпадают. Основные отличия связаны с некоторыми изменениями в монтаже, главным образом – в выборе других дублей тех же сцен (таким образом, мы имеем возможность наблюдать иные нюансы актерской игры), но это также следует связать с тем хорошо известным фактом, что в эпоху немого кино очень часто можно было найти различия в копиях одного фильма, предназначенных для разных стран. (Мы имели возможность сравнить копию Ло Дуки с английской: они также различаются между собой. Впрочем, в обеих содержится удивительная сцена кровопускания, к которой последняя, датская, копия не добавляет ничего нового.) Наконец, напомним, что, по мнению историков, огромный успех у критики фильма Дрейера полностью затмил коммерческий успех Чудесной жизни Жанны д'Арк, La merveilleuse vie de Jeanne d'Arc, 1929, Марко Де Гастина. Сегодня эта картина вновь открыта и оценена по достоинству, и можно прийти к выводу, что честный классицизм этой биографии, по крайней мере, недостоин звания «гигантской халтуры», которым ее удостоил в 1970 г. автор статьи о фильме Дрейера в журнале «L'Avant-Scène» (№ 100).
       Фальконетти осталась самой знаменитой экранной Жанной. Персонаж святой привлекал к себе интерес кинематографа с 1-х лет его истории (см. Казнь Жанны д'Арк, L'exécution de Jeanne d'Arc, 1898, короткометражка из каталога Люмьеров, чье авторство приписывается Жоржу Ато; Жанна д'Арк Мельеса, Jeanne d'Arc, 1900, раскрашенная вручную; Жанна д'Арк Капеллани, 1909). Упомянем некоторых исполнительниц роли Жанны, оставивших след в зрительской памяти: Джералдина Фаррар в фильме Де Милля Женщина Жанна, Joan the Woman, 1916, 1-й крупнобюджетной постановке режиссера, где громче всего слышны бряцание оружия и грохот сражений, а захватывающие кадры осады служат метафорой окопов Первой мировой войны, с которых и начинается фильм (и тут уже англичане – не враги, а союзники); Симона Женевуа в Чудесной жизни Жанны д'Арк Марко де Гастина, выпущенной на экраны в то же время, что и картина Дрейера (здесь актриса, как и позднее Джин Сибёрг у Преминджера – ровесница своей героини); Ангела Саллокер, единственная (?) Жанна 30-х гг., в малоизвестном фильме Уцицки Дева Жанна, Das Mädchen Johanna, 1935, с Густафом Грюндгенсом (Карл VII) и Генрихом Георгом (герцог Бургундский) (в этом фильме, как говорят исследователи, Жанна, увы, обладает сходством с Гитлером); Ингрид Бергман в Жанне д'Арк, Joan of Arc Флеминга и Жанне на кос тре, Giovanno d'Arco al rogo, 1954 – странной, навязчивой, авангардистской картине Росселлини, поставленной по оратории Клоделя (в ней в конечном счете больше от Клоделя, чем от Росселлини); Мишель Морган во 2-й новелле фильма Судьбы, Destinées, 1954, поставленной Жаном Деланнуа; Хеди Ламарр в Истории человечества, History of Mankind, 1957, Ирвина Аллена (что бы там ни казалось на 1-й взгляд, выбор Хеди Ламарр на роль Жанны – еще не самое нелепое решение в фильме, где роль Наполеона играет Деннис Хоппер, а роль Ньютона – Харио Маркс); Джин Сибёрг в Святой Иоанне, Saint Joan Преминджера, отобранная из 2000 претенденток и, на наш взгляд, затмевающая всех остальных. Наконец, отметим для проформы Флоранс Делей в Процессе Жанны д'Арк, Procès de Jeanne d'Arc, 1962, Брессон, Жанну-интеллектуалку, нарочито «отсутствующую» и совершенно неубедительную. Самая последняя (хронологически) Жанна, достойная упоминания, – прекрасная Инна Чурикова в Начале * Панфилова (1970), свободной вариации на тему судьбы нашей героини, увиденной глазами актрисы, пытающейся сыграть ее роль в кино.
       БИБЛИОГРАФИЯ: новеллизация Пьера Бо в серии «Романтический кинематограф» (Pierre Bost, Le cinéma romanesque, Gallimard, 1928) с текстами Кокто, Жака де Лакретеля, Поля Морана. La Passione di Giovanna d'Arco di Carl Theodor Dreyer, Milan, Editoriale Domus, 1951 – реконструкция фильма в фоторепродукциях. Five Films of Carl Theodor Dreyer, Copenhagues, Gyldendal, 1964 – рабочие сценарии Страстей Жанны д'Арк, Вампира, Дня гнева, Vredens dag, 1943, Слова, Ordet. Англ. перевод предыдущего издания: Four Screenplays, London, Hiames and Hudson, 1970. Ит. перевод с добавленным сценарием Гертруды, Gertrud, 1964: Cinque Film, Turin, Einaudi, 1967. Рабочий сценарий Страстей Жанны д'Арк опубликован на фр. языке в: Carl Th. Dreyer, Œuvres cinématographiques 1926–1934, Cinémathèque Française, 1983. Обзор Страстей Жанны д'Арк в журнале «L'Avant-Scène» № 100 (1970) с отрывками из статьи Жана Дельма, опубликованной в журнале «Jeune Cinéma» (февраль 1965 г.). Раскадровка по последней найденной копии (1343 плана и 174 титра) в журнале «L'Avant-Scène», № 367–368 (1988). Это основной труд, который следует использовать при работе со Страстями Жанны д'Арк. Сюда же входят воспоминания участников работы над фильмом и статьи Клода Бейли, Мориса Друзи, Венсана Пинеля и т. д. См. также: специальный номер журнала «Études cinématographiques» (№ 18–19, 1962), посвященный экранным образам Жанны д'Арк; фундаментальную биографию Мориса Друзи «Карл Теодор Дрейер, урожденный Нильссон» (Maurice Drouzy, Carl Theodor Dreyer né Nilsson, Les Éditions du Cerf, 1987); симпатичную и хорошо документированную биографию Рене Фальконетти, написанную ее дочерью Элен (Hélène Falconetti, Falconetti, Les Éditions du Cerf, 1987). Добавим, что раскадровка копии, напечатанной со 2-го негатива, опубликована в 1980 г. «Югославской синематекой»: это описание 1140 планов, проиллюстрированное таким же количеством фоторепродукций. Что касается книги Жозефа Дельтёя «Страсти Жанны д'Арк» (Joseph Delteuil, La Passion de Jeanne d'Arc, Éditions M.-P. Trémois, 1927), написанной по случаю выхода фильма Дрейера, то, несмотря на слова самого автора в предисловии, называющего ее «путешествием Литературы в край Кинематографа», она не имеет почти никакого отношения к фильму. (Дельтёй включил туда 2 главы из своей «Жанны д'Арк», написанной для серии «Зеленые тетради» [Cahiers Verts, Grasset, 1925]). Наконец, в статье, опубликованной в «Бюллетене Французской ассоциации исследователей истории кинематографа» (Bulletin de l'Association Française de Recherche sur l'Histoire du Cinéma, № 3, 1987), Морис Друзи ставит вопрос о том, «кому принадлежит Жанна д'Арк Дрейера?», После банкротства «SGF» в 1932–1933 гг. ни Ло Дука, ни студия «Gaumont» не стали легальными правообладателями фильма, хотя долгое время использовали его в прокате. Следовательно, на данный момент вопрос остается без ответа. «Ситуация, – пишет автор, – которую вполне можно назвать гротесковой». Об экранных образах Жанны д'Арк читайте «Études cinématographiques», № 18–19 (1962), «Cahiers de la cinémathèque», Toulouse, № 42–43 (1985) и статью «Жанна д'Арк», написанную Венсаном Пинелем для «Словаря кинематографических персонажей» (Vincent Pinel, Dictionnaire des personnages du cinéma, Bordas, 1988).

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > La Passion de Jeanne d'Arc

  • 13 quum

    (cum) conj.
    1) когда, в то время как (scribam ad te, q. plus otii nactus ero C)
    2) всякий раз как (q. pater familiae decessit, ejus propinqui conveniunt Cs)
    3) с тех пор как (vicesīmus annus est, q. in hac urbe fui C)
    4) тем, что (Helvetii cum Germanis contendunt, q. suis finibus eos prohĭbent Cs)
    5) так как (Aedui, q. se defendere non possent, legatos ad Caesarem miserunt Cs)
    Socrates, q. facile posset educi e custodia, noluit C — хотя Сократ и мог бежать из тюрьмы, он (этого) не захотел
    7) тогда как (solus homo partĭceps est rationis, q. cetera animalia sunt expertia C)
    8)
    q. primum C etc. — как только
    q. maxime Ter, C — преимущественно, в особенности
    q... tum C etc. — как..., так или не только..., но и (в особенности)

    Латинско-русский словарь > quum

  • 14 волгалташ

    волгалташ
    Г.: валгалташ
    -ам
    1. светиться; излучать ровный свет

    Тул мӱндыркӧ волгалтеш. Н. Лекайн. Огонь светится далеко.

    2. освещаться, осветиться, озариться; стать светлым от распространившихся лучей

    Тӱня кече дене волгалтеш, а айдеме – шинчымаш дене. Калыкмут. Мир освещается солнцем, а человек – знанием.

    Кече ялтак оярыш, тӱня ӱмбал волгалте. Г. Микай. Погода совсем прояснилась, весь мир озарился.

    3. сверкать; ярко блестеть

    Каваште адак кӱдырчӧ кӱдырта, волгенче волгалтеш. А. Асаев. Опять гром гремит на небе, молния сверкает.

    4. сиять, засиять, блестеть; загораться (о заре)

    (Речкин) вургемжым кудашат, шола оҥыштыжо Йошкар Знамя орден волгалте. Б. Данилов. Речкин снял одежду, и на его левой груди засиял орден Красного Знамени.

    Эрдене, але ӱжара волгалташ гына тӱҥалеш, а нужгол-влак охотыш лектытат. Н. Лекайн. Утром, как только начинает загораться заря, щуки уже выходят на охоту.

    5. светлеть, посветлеть; становиться светлее

    Иван ден Николай Павлович шукат огыт шинче, кава тӱр эркын волгалташ тӱҥалеш. А. Эрыкан. Иван и Николай Павлович недолго и посидели, как уже небосклон посветлел.

    6. перен. светиться, проявляться (о радостном чувстве, которое обнаруживает себя выражением лица, взгляда)

    Белопасовын тыртыш чурийвылышыже шыргыж волгалтеш. П. Корнилов. Круглое лицо Белопасова светится улыбкой.

    7. перен. блеснуть, внезапно появиться

    «Куржаш! Кызытак куржаш!» – шонымаш вуйышто волгенчыла волгалте. В. Юксерн. «Бежать! Немедленно бежать!» – как молния блеснула в голове мысль.

    8. перен. блестеть, славиться; отличаться какими-н. качествами

    Тыгай шонымашан айдеме еш илышыштат, общественный пашаштат ик жаплан веле волгалтеш. М. Евсеева. Человек с такими взглядами и в семейной жизни, и в общественной работе блещет недолго.

    Молан йӱкет раш ок шокто? Лӱмет молан ок волгалт? Г. Ефруш. Почему не звучит твой голос громко? Имя твоё почему не славится?

    9. безл. светать, рассветать, рассвести (о восходе солнца)

    Кум час, вашке волгалташ тӱҥалеш. М. Иванов. Три часа, скоро начнёт светать.

    Составные глаголы:

    Марийско-русский словарь > волгалташ

  • 15 волгалташ

    Г. валга́лташ -ам
    1. светиться; излучать ровный свет. Тул мӱндыркӧ волгалтеш. Н. Лекайн. Огонь светится далеко.
    2. освещаться, осветиться, озариться; стать светлым от распространившихся лучей. Тӱня кече дене волгалтеш, а айдеме – шинчымаш дене. Калык мут. Мир освещается солнцем, а человек – знанием. Кече ялтак оярыш, тӱня ӱмбал волгалте. Г. Микай. Погода совсем прояснилась, весь мир озарился.
    3. сверкать; ярко блестеть. Каваште адак кӱдырчӧ кӱдырта, волгенче волгалтеш. А. Асаев. Опять гром гремит на небе, молния сверкает.
    4. сиять, засиять, блестеть; загораться (о заре). (Речкин) вургемжым кудашат, шола оҥыштыжо Йошкар Знамя орден волгалте. Б. Данилов. Речкин снял одежду, и на его левой груди засиял орден Красного Знамени. Эрдене, але ӱжара волгалташ гына тӱҥалеш, а нужгол-влак охотыш лектытат. Н. Лекайн. Утром, как только начинает загораться заря, щуки уже выходят на охоту.
    5. светлеть, посветлеть; становиться светлее. Иван ден Ииколай Павлович шукат огыт шинче, кава тӱр эркын волгалташ тӱҥалеш. А. Эрыкан. Иван и Николай Павлович недолго и посидели, как уже небосклон посветлел.
    6. перен. светиться, проявляться (о радостном чувстве, которое обнаруживает себя выражением лица, взгляда). Белопасовын тыртыш чурийвылышыже шыргыж волгалтеш. П. Корнилов. Круглое лицо Белопасова светится улыбкой.
    7. перен. блеснуть, внезапно появиться. «Куржаш! Кызытак куржаш!» – шонымаш вуйышто волгенчыла волгалте. В. Юксерн. «Бежать! Немедленно бежать!» – как молния блеснула в голове мысль.
    8. перен. блестеть, славиться; отличаться какими-н. качествами. Тыгай шонымашан айдеме еш илышыштат, общественный пашаштат ик жаплан веле волгалтеш. М. Евсеева. Человек с такими взглядами и в семейной жизни, и в общественной работе блещет недолго. Молан йӱкет раш ок шокто? Лӱмет молан ок волгалт? Г. Ефруш. Почему не звучит твой голос громко? Имя твоё почему не славится?
    9. безл. светать, рассветать, рассвести (о восходе солнца). Кум час, вашке волгалташ тӱҥалеш. М. Иванов. Три часа, скоро начнёт светать.
    // Волгалт каяш
    1. осветиться, озариться, засверкать. Оза включательым темдале – пӧрт волгалт кайыш, имат коеш. Н. Лекайн. Хозяин нажал включатель – дом осветился, даже иголку видать. 2) сверкнуть (о молнии). Мӱндырнӧ-мӱндырнӧ волгенче йолт-йолт волгалт кая. К. Васин. Далеко-далеко время от времени сверкнет молния. 3) перен. осветиться, озариться (о лице). Эчанын чурийже волгалт кайыш, шинча ончалтышыжат веселаҥе. З. Каткова. Лицо Эчана озарилось, взгляд повеселел. 4) перен. мелькнуть, сверкнуть (в голове, в уме). «Тек илышт!» – кенета тыгай шонымаш Тонян вуйыштыжо волгалт кая. М. Евсеева. «Пусть живут!» – мелькнуло вдруг в голове у Тани. Волгалт кодаш сверкнуть. Куштылго тӱтыра гоч (самолёт) я волгалт кодеш, я тунамак йомын кая. «Ончыко». В лёгком тумане самолёт то сверкнет, то скроется тотчас же. Волгалт колташ сверкнуть. Волгенче волгалт колта, да ме шуйнен возына. И. Ломберский. Сверкнет молния, и мы распластаемся на земле. Волгалт шогаш светиться, сверкать, сиять. У стройка ший вӱд ӱмбалне тораш волгалт шога. М. Евсеева. Над серебристой водой далеко светится новостройка.

    Словарь. марийско-русский язык (Марла-рушла мутер) > волгалташ

  • 16 Beatrice Cenci

    1. (1941)
       1941 - Италия (82 мин)
         Произв. Manenti
         Реж. ГВИДО БРИНЬОНЕ
         Сцен. Томазо Смит
         Опер. Джованни Сталлич
         Муз. Альберто Гисландзони
         В ролях Карола Хён (Беатриче Ченчи), Джулио Донадио (Франческо Ченчи), Освальдо Валенти (Джакомо Ченчи), Тина Латтанци (Лукреция), Элли Парво (Анжела), Сандро Руффини (судья Москато), Луиджи Павезе (Каталано).
       Граф Ченчи, отправленный в ссылку в провинцию, увозит за собой всю свою семью. Только его сын Джакомо остается в Риме и продолжает кутить вовсю и с надеждой дожидается смерти отца. Дочь графа, Беатриче, устав от грубости отца, пишет брату и просит его о помощи. Тот помогает организовать похищение Беатриче, но в тот день, когда похищение должно состояться, графа находят мертвым: он разбился насмерть, упав с балкона. Следствие находит множество улик, говорящих о виновности Беатриче. Ей отрубают голову - и в этот момент приходит доказательство ее невиновности.
       ► Слишком разумная и академическая постановка лишает фильм той силы и неуемности, которые необходимы для воссоздания кровавой истории семьи Ченчи. Приукрашивая и трансформируя историческую реальность таким образом, чтобы выставить Беатриче невинной жертвой, сценарий тянет фильм в сторону буржуазной мелодрамы и даже детектива (добрую половину фильма занимает расследование). Реконструкция эпохи не лишена элегантности - как, впрочем, в большинстве итальянских исторических картин 30-х гг. Актеры блеклы и невыразительны, на их фоне выделяется трезвая, беспокойная, искрящаяся ледяным светом манера игры Освальдо Валенти.
       N.В. Одноименные версии сняты Марио Казерини в 1908 г. и Риккардо Фредой в 1956 г. (см. след. статью).
       ****
    2. (1956)
       1956 - Италия - Франция (93 мин)
         Произв. Electra Compagnia Cinematografica. Attilio Riccio (Рим), Franco-London Film (Париж)
         Реж. РИККАРДО ФРЕДА
         Сцен. Филиппо Санжюст, Риккардо Фреда, Жак Реми по сюжету Аттилио Риччо
         Опер. Габор Погань (Eastmancolor, Cinemascope)
         Муз. Франко Маннино
         В ролях Мишлин Прель (Лукреция), Джино Черви (Франческо Ченчи), Мирей Гранелли (Беатриче Ченчи), Фаусто Тоцци (Олимпио Кальветти), Франк Виллар (судья Раньери), Клодина Дюпюи (Мартина), Антонио Де Теффе (Джакомо Ченчи), Эмилио Петаччи (Марцио Каталано).
       1598 г. Франческо Ченчи покидает Рим и удаляется с семьей в замок «Ла Петрелла» в горах Абруццо. Новый интендант Франческо Олимпио возвращает отцу его молодую дочь Беатриче, пытавшеюся бежать в лесную чащу. Он ничего не знал о бедах девушки, страдающей от ревности, подозрительности, тирании и безграничной жестокости отца. Ее безвольный брат Джакомо, ставший любовником своей мачехи Лукреции, ничем не может ей помочь. Сама Лукреция - лицемерка и ненавидит приемную дочь Беатриче. В душе Олимпио внезапно вспыхивает любовь к Беатриче, и эта любовь оказывается взаимна. Чтобы расплатиться с долгами, которые Джакомо наделал в Риме, Франческо хочет отправить его во Фландрию, в испанский полк. Тогда Джакомо принимает решение избавиться от отца. Он передает Лукреции яд, которым та должна заправить фазана, приготовленного для пира в замке Франческо. Но Лукреции не хватает смелости совершить этот роковой поступок. Беатриче признается отцу, что влюблена в Олимпио и хочет выйти за него замуж. Обезумев от гнева и ревности, Ченчи безжалостно отхаживает ее кнутом и бьет Олимпио; тот покидает замок. Позднее он тайно возвращается, чтобы увидеться с Беатриче и убить Франческо. Как только Франческо видит их вместе, он заряжает ружье и выходит на балкон, который рушится под его весом. Ченчи разбивается насмерть. Расследование ведет судья Раньери; тем временем члены семьи Ченчи, вернувшись в Рим, вновь предаются праздным развлечениям. По мнению судьи, подозреваемым в убийстве можно считать Джакомо, который является единственным наследником Франческо по завещанию и единственным человеком, кому была выгодна смерть Франческо. Чтобы защитить его, Лукреция обвиняет Олимпио. На процессе Лукрецию и Беатриче пытают. Лукреция не признается ни в чем, а более хрупкая Беатриче признается не только сама, но и за Олимпио. Позднее она заявляет, что призналась под пыткой, но все же ее ждет смертный приговор. Олимпио расспрашивает 2 слуг из замка и собирает доказательства вины Джакомо. Старый Марко, умирая, признается, что подпилил доски балкона по приказу Джакомо. Он оставляет Олимпио письменные показания. Но по дороге в суд Олимпио убивают те же люди, что убили Марко. Он в последний момент успевает передать рукопись гонцу; который доставляет ее Раньери. Но Раньери получает ее слишком поздно; в замке Святого Ангела топор палача только что опустился на шею Беатриче. Судье остается только арестовать Джакомо и Лукрецию.
       ► 1-й фильм, снятый Риккардо Фредой в широкоэкранном формате. Создавая видимость роскоши при весьма скромном бюджете, Фреда в пышном изобразительном стиле соединяет мелодраму с историческим фильмом. Если исторический пласт местами теряет достоверность, это сполна компенсируется на уровне мелодрамы: пылкость, лиричность, напряженность в картинах прошлого передаются сегодняшнему зрителю. Беатриче превращается в прекрасную героиню мелодрамы, и все повествование, подобно опере, представляет собой лирическое и пластическое чередование зрелищных моментов ее жизненного пути, неизбежно ведущего к трагической развязке. И все же режиссура Фреды столь динамична и увлекательна, что в финале зритель начинает убеждать себя, что эта история вымышлена, рождалась по мере продвижения рассказа и Беатриче каким-то чудом удалось-таки избежать смерти. Оригинальность стиля Фреды - постоянного и громкого вызова академизму - в том, что режиссер уделяет равное количество внимания динамичности повествования в целом и изобразительной композиции каждой сцены. Синтез динамичности и пластики, всегда естественный у Фреды и помогающий простить некоторые несовершенства сценария и работы с актерами, находит в этом фильме одно из самых лучших применений. Другие версии сняты Марио Казерини (1908) и Гвидо Бриньоне (1941).

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Beatrice Cenci

  • 17 Jour de fête

       1949 - Франция (83 мин)
         Произв. Cady Films, Фред Орэн
         Реж. ЖАК ТАТИ
         Сцен. Жак Тати, Анри Марке, Рене Вилер
         Опер. Жак Меркантон
         Муз. Жан Ятов
         В ролях Жак Тати (почтальон Франсуа), Санта Релли (женщина у карусели), Ги Декомбль (ярмарочный зазывала Роже), Поль Франкёр (зазывала Марсель), Делькассан (кумушка), Мэн Валле (Жаннетта), Рафаль (парикмахер), Бове (хозяин кафе), жители деревни Сент-Север-сюр-Эндр и велосипед «пежо» модели 1911 г.
       Сент-Север-сюр-Эндр. Накануне давно запланированного праздника в деревню приезжают ярмарочные торговцы и устанавливают на центральной площади карусель и тир. Местного почтальона Франсуа они назначают мишенью для безжалостных шуток и насмешек. Расхвалив его ответственность и готовность помочь, они уговаривают его возглавить работы по водружению ярмарочного столба посреди деревни. Увлекшись работой, Франсуа чуть было не забывает о своих прямых обязанностях и со всех ног спешит доставить телеграмму, которую с аппетитом съедает коза адресата. С огромным трудом закрепив столб и немало гордясь этим достижением, Франсуа завершает объезд, а на площади, привлекая зевак, начинают звучать фанфары. Как только Франсуа возвращается на площадь, столб угрожающе кренится, и Франсуа вместе с велосипедом поспешно скрывается в кафе, чтобы не погибнуть. В маленьком кинотеатре, устроенном под навесом, показывают документальную ленту о том, как работает почта в Америке. Франсуа приходит с другом и восхищенно смотрит на экран. А там, чтобы сделать почтовую систему максимально эффективной, прибегают ко всем средствам, включая вертолет. На выходе из-под навеса крестьяне с сочувствием смотрят на Франсуа и его древний велосипед. 2 ярмарочных зазывалы подпаивают его так крепко, что он не может вернуться домой на 2 колесах и остается на ночь в товарном вагоне.
       На следующее утро зазывалы сажают Франсуа на велосипед на карусели и посвящают его в основные принципы работы американской почты. После этого Франсуа, быстрый как ветер, начинает объезд «по-американски». Он цепляет письма, куда придется - за кобылий хвост, на вилы крестьянина, бредущего вдоль дороги, - главное, чтобы это позволило ему выиграть время. По ходу невероятной гонки ему приходится бежать за обезумевшим велосипедом, затем снимать его со шлагбаума на переезде, где велосипед взмывает в воздух: после этого, совсем запыхавшись, Франсуа падает в воду. Он возвращается на телеге, которой управляет местная долгожительница. «Если новости хорошие, их можно и подождать», - философски заключает старуха. Зазывалы собрали вещички и уезжают в другую деревню.
       ► 1-й полнометражный фильм Тати добивается уникального и гармоничного сочетания смеха, поэзии и драгоценной, словно случайной бытовой наблюдательности. Историки, а также все, кто интересуется психологией и бытом французских крестьян в послевоенные годы, найдут здесь не меньше пищи для размышлений, чем в Фарребике, Farrebique, - но с юмором в придачу. Режиссерский стиль и ритм фильма, при всей детской беззаботности, выстроены весьма умело, не бросаются в глаза и обладают чудодейственной бодростью. Стремясь создать образ деревни в целом, режиссер вдруг цепляется за какую-то деталь, гэг, реакцию, потом опять растворяет их в общем пейзаже, из которого они вырвались лишь на мгновение. Созданный Тати персонаж почтальона самостоятелен (лишь несколько общих черт роднят его с Юло, будущим героем Тати (***)) и совершенно оригинален для бурлескного героя. В самом деле, он интегрирован в общество, у него есть профессия, и неудачи ждут его, лишь когда он становится наивной жертвой шутников или хочет бросить вызов заграничным стандартам. Как пишет Анри Ажель (Henri Agel, Precis d'initiation du cinema, Editions de l'Ecole, 1956), «кажется, будто Тати не знал, что ждет этого героя, а просто забросил его в мир и стал смотреть, что получится. Отсюда - такая свобода персонажа. Это такой невинный простак, которому все удается как будто бы чудом, настолько он послушен собственной невинности». Диалоги в Праздничном дне чуть более отчетливы, чем в более поздних фильмах Тати. Но большую часть времени почтальон Франсуа выражается при помощи каши из нечленораздельных звуков, которая отражает и его затруднения в общении, и крайнее недоверие Тати к языку. Четко артикулированный язык обманчив и часто самолюбив, а потому в полной мере звучит только из уст ярмарочных зазывал, которые стремятся заработать несколько грошей на деревенских жителях и, если представиться случай, вдоволь посмеяться над ними.
       N.В. Тати снимал фильм 2 камерами, на черно-белую пленку и в цвете (по технологии «Thomson»). Таким образом, в природе существуют 2 полных негатива картины. Различные препятствия, в особенности - технические (тайна которых до сих пор не прояснена до конца), не позволили в то время тиражировать и выпустить в прокат цветную версию фильма. В 60-е гг. для повторного проката Тати раскрасил прямо на пленке некоторые детали определенных планов, но это запоздалое и неуклюжее вмешательство не многое добавило фильму. 20 лет спустя, после долгих поисков и кропотливой реконструкции, группа энтузиастов из передачи «Cinema Cinemas» (телеканал «Antenne 2») смогла найти цветной негатив и тиражировать его фрагмент. Этот фрагмент был показан в передаче 28 февраля 1988 г. вместе с сюжетом о его поисках и восстановлении. В наши дни, если уладить все финансовые вопросы, судя по всему, уже есть возможность выпустить полную версию фильма в цвете (***).
       ***
       --- Полная реставрированная версия в цвете выпущена в 1995 г.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Jour de fête

  • 18 bound

    ̈ɪbaund I
    1. сущ.
    1) граница, предел, рубеж
    2) обыкн. мн. ограничение, рамки It prevented anarchy from breaking bounds. ≈ Это предотвратит выход анархии за пределы определенных рамок. to put bounds, set bounds (to) ≈ ограничивать
    3) мн. территория, за пределы которой не разрешается выходить( учащимся, военнослужащим и т. п.;
    в наст. время преим. в сочетании out of bounds ≈ за пределами отведенной для какой-л. цели территории)
    4) пограничная полоса, зона Syn: borderland ∙ beyond the bounds of decency ≈ в рамках приличия
    2. гл.
    1) ограничивать, ставить предел, сдерживать His views were not bounded by any narrow ideas of expediency. ≈ Узкие идеи выгодности не ограничивали его взглядов. Syn: confine, limit, circumscribe
    2) граничить, служить границей
    3) указывать, называть границы II
    1. сущ.
    1) прыжок, скачок The horses started with a sudden bound. ≈ Лошади неожиданно рванули. bound forward Syn: jump, leap
    2) отскок( мяча) ;
    рикошет Syn: bounce
    2. гл. прыгать, подпрыгивать;
    скакать( о одушевленных и неодушевленных предметах) Syn: leap
    2., rebound
    2., bounce
    2. III прил.
    1) связанный;
    тж. перен. bound up with smb., smth. ≈ тесно связанный с кем-л., чем-л. Syn: confined, fastened down, bandaged
    2) несвободный, связанный ( в математике, физике, лингвистике)
    3) обязанный, вынужденный bound to military service ≈ военнообязанный Syn: compelled, obliged
    4) непременный, обязательный Syn: fated, certain
    5) уверенный;
    полный решимости Syn: determined, resolved
    6) переплетенный, в переплете
    7) страдающий запором Syn: costive IV прил.;
    предик. готовый( особ. к отправлению) ;
    направляющийся( for) ship bounding for England ≈ судно, направляющееся в Англию He was so violently sick he declared he was bound to die. ≈ Ему было так нехорошо, что он заявил, что умирает. V прош. вр. и прич. прош. вр. - bind обязанный, вынужденный - * to military service военнообязанный - he is legally * to do it по закону он обязан сделать это непременный, обязательный - something is * to happen что-то обязательно должно произойти - the plan is * to succeed план непременно удастся - this horse is * to win эта лошадь обязательно выиграет - he is * to die ему суждено умереть (американизм) (разговорное) решившийся( на что-л.) ;
    намеренный( сделать что-л.) - he is * he will have his way он решил поступить по-своему( специальное) несвободный, связанный - * energy( физическое) связанная энергия переплетенный, в переплете (о книге и т. п.) - * in leather в кожаном переплете (медицина) (профессионализм) страдающий запором past и p.p.от bind прыжок, скачок - with one * одним прыжком - a * forward быстрое движение /рывок/ вперед( военное) перебежка отскок (мяча) - to catch a ball on the * поймать мяч, как только он отскочит (военное) рикошет (тж. * shot) сильный удар сердца прыгать, скакать;
    быстро бежать, нестись - to * up вскакивать - his dog came *ing to meet him собака бросилась ему навстречу - big rocks were *ing down the side of the hill по склонам горы скатывались огромные камни - his heart *ed with joy его сердце радостно колотилось /екнуло/ отскакивать( о мяче и т. п.) - the ball struck the wall and *ed back мяч ударился об стену и отскочил обратно ко мне( военное) отскакивать, рикошетировать( книжное) граница, предел - the farthest *s of the ocean далекие пределы океана обыкн. pl предел, границы, рамки - within the * of reason в пределах разумного - to overstep the *s of commone sense перейти границы здравого смысла - to keep within *s держать в определенных рамках - to pass all *s переходить все границы, не знать границ - to put /to set/ *s to smth. ограничивать /сдерживать/ что-л. - there are no *s to his ambitions его желаниям нет предела обыкн. pl определенный район, особ. территория, за пределы которой ( учащимся) не разрешается выходить - out of *s запрещенный для военнослужащих (о квартале, ресторане и т. п.) ;
    запретный, закрытый;
    недоступный - out of *s to critical assessment не подлежащий критике - to trespass on smb.'s *s вторгаться в чью-л. территорию - this cafe has been placed out of *s for schoolboys вход в это кафе школьникам запрещен зона - he kicked the ball out of *s он выбил мяч с поля (математика) предел (переменной величины) ограничивать, служить границей - England is *ed on the north by Scotland на севере Англия граничит с Шотландией - the Pacific Ocean *s California on the west с запада Калифорнию омывает Тихий океан( американизм) называть, указывать границы - to * France назвать границы Франции ограничивать, сдерживать - you should * your desires by reason вы должны разумно ограничивать свои желания - no nice scruples *ed his conduct он не отличался щепетильностью готовый (особ. к отправлению) ;
    направляющийся (куда-л.) - a ship * for a voyage корабль, готовый к отплытию - * to start on Tuesday готовый отправиться в путь во вторник - a ship * for /to/ London судно, направляющееся в Лондон - homeward * направляющийся на родину /в порт приписки/ - outward * направляющийся за границу( о судне) (-bound) как компонент сложных слов: направляющийся (куда-л.) - south-bound идущий на юг - Venus-bound rocket ракета, запущенная в сторону Венеры asymptotic ~ вчт. асимптотическая оценка asymptotical ~ вчт. асимптотическая оценка ~ (обыкн. pl) ограничение;
    to put (или to set) bounds ограничивать (to - что-л.) ;
    out of bounds вход запрещен (обыкн. для школьников) ;
    beyond the bounds of decency в рамках приличия bound past & p. p. от bind ~ вынужденный ~ готовый (особ. к отправлению) ;
    направляющийся (for) ;
    the ship is bound for Leningrad судно направляется в Ленинград ~ граница, предел ~ вчт. граница ~ граница ~ граничить;
    служить границей ~ граничить ~ непременный, обязательный;
    he is bound to succeed ему обеспечен успех ~ обязанный;
    вынужденный;
    bound to military service военнообязанный ~ обязанный ~ обязательный ~ (обыкн. pl) ограничение;
    to put (или to set) bounds ограничивать (to - что-л.) ;
    out of bounds вход запрещен (обыкн. для школьников) ;
    beyond the bounds of decency в рамках приличия ~ ограничение ~ ограничивать ~ ограничивать ~ отскакивать (о мяче и т. п.) ~ отскок (мяча) ~ переплетенный, в переплете ~ предел ~ вчт. предельное значение ~ прыгать, скакать;
    быстро бежать ~ прыжок, скачок;
    a bound forward быстрое движение вперед ~ связанный;
    bound up (with smb., smth.) тесно связанный (с кем-л., чем-л.) ~ связанный обязательством ~ вчт. связывать ~ сдерживать ~ поэт. сильный удар сердца ~ страдающий запором ~ уверенный;
    решившийся (на что-л.) ~ прыжок, скачок;
    a bound forward быстрое движение вперед ~ to data secrecy связанный с секретностью информации ~ обязанный;
    вынужденный;
    bound to military service военнообязанный ~ to professional secrecy связанный с профессиональной тайной ~ связанный;
    bound up (with smb., smth.) тесно связанный (с кем-л., чем-л.) coding ~ вчт. граница кодирования confidence ~ вчт. доверительная граница confidence ~ вчт. доверительный предел ~ непременный, обязательный;
    he is bound to succeed ему обеспечен успех high ~ вчт. верхняя граница in honour ~ по долгу чести jointly ~ связанный совместным обязательством low ~ вчт. нижняя граница lower ~ вчт. нижняя граница ~ (обыкн. pl) ограничение;
    to put (или to set) bounds ограничивать (to - что-л.) ;
    out of bounds вход запрещен (обыкн. для школьников) ;
    beyond the bounds of decency в рамках приличия outward ~ готовый к выходу в море;
    отправляющийся за границу (о судне) printer ~ вчт. ограничение по печати probabillty ~ предельная вероятность ~ (обыкн. pl) ограничение;
    to put (или to set) bounds ограничивать (to - что-л.) ;
    out of bounds вход запрещен (обыкн. для школьников) ;
    beyond the bounds of decency в рамках приличия ~ готовый (особ. к отправлению) ;
    направляющийся (for) ;
    the ship is bound for Leningrad судно направляется в Ленинград upper ~ вчт. верхняя граница

    Большой англо-русский и русско-английский словарь > bound

  • 19 Das Tagebuch einer Verlorenen

       1929 – Германия (2863 м)
         Произв. Pabst Film
         Реж. ГЕОРГ ВИЛЬГЕЛЬМ ПАБСТ
         Сцен. Рудольф Леонардт по одноименному роману Маргарет Бёме
         Опер. Сепп Аллгайер
         В ролях Луиза Брукс (Тимиана Хеннинг), Эдит Майнхард (Эрика), Вера Павлова (тетя Фреда), Йозеф Ровенски (фармацевт Хеннинг), Фриц Расп (помощник фармацевта), Андре Роанн (граф Осдорф), Арнольд Корф (старый граф Осдорф), Эндрюс Энгельман (директор школы), Валеска Герт (его жена), Франциска Кинц (Мета), Сибилла Шмитц (Элизабет).
       В день конфирмации дочери фармацевта Хеннинга Тимианы из дому выгоняют служанку Элизабет, беременную, несомненно, от самого Хеннинга. В тот же день Тимиана с ужасом узнает, что Элизабет покончила с собой. Она спешно поднимается в свою комнату и видит, как отец тискает новую служанку Мету. От потрясения, вызванного этим двойным открытием, Тимиана теряет сознание. В этот праздничный день она получает много подарков, но больше всего радости ей доставляет блокнот, в котором она собирается писать дневник. 1-м на страницы дневника попадает Майнерт, лаборант на службе у Хеннинга: он назначает девушке свидание, чтобы раскрыть ей тайну Элизабет. Тимиана приходит на свидание, изнемогает от поцелуев Майнерта и падает с ним на кушетку.
       Судьба ребёнка Тимианы решается на семейном совете 9 месяцев спустя. Члены семьи жадно открывают дневник и узнают, что отец ребенка – Майнерт. Его призывают взять на себя ответственность, но он не хочет жениться на Тимиане, потому что аптека ее отца заложена. Ребенка решают доверить кормилице, а Тимиану – отдать в исправительное заведение. В доме Хеннинг все больше подпадает под влияние Меты. Тимиану отправляют в пансион, напоминающий тюрьму; в нем едят, работают и раздеваются в едином темпе. Директриса, придирчивая и уродливая садистка, насаждает железную дисциплину, а ее муж, долговязый лысый человек похотливой наружности, следит за каждым шагом девушек. Тимиана пишет отчаянное письмо своему единственному другу – графу Осдорфу. Осдорфа только что выгнал из дома собственный дядя. Оп пытается заступиться за Тимиану перед ее родственниками, но безуспешно. Он навещает ее в пансионе и предлагает совершить побег.
       Однажды вечером девушки остаются в общей спальне без надзора. Они курят, играют в карты или просто болтают, лежа на кроватях. Директриса хочет заполучить дневник Тимианы. Девушки окружают ее и принимаются бить. Достается также и мужу, пришедшему ей на помощь. В суете Тимиане и ее подружке Эрике удается бежать; их встречает Осдорф. Тимиана приходит к кормилице и узнает, что ее ребенок умер. Затем она отправляется по адресу, который ей оставила Эрика: это роскошный публичный дом; Тимиана тут же с наслаждением погружается в новую жизнь. Пожилая «матушка», внушающая доверие своей степенной внешностью, дает ей черное платье с вырезом вместо форменной блузы из пансиона. Тимиана танцует с незнакомым мужчиной, который тесно прижимается к ней; она почти лишается чувств, и мужчина ведет ее к постели. Наутро «матушка» дает ей конверт с деньгами, оставленными вчерашним кавалером, но Тимиана не принимает денег. Старуха советует Осдорфу стать покровителем Тимианы. Отныне каждый вечер девушка танцует в популярном кабаре, расположенном под публичным домом. Как-то раз в этом кабаре проходит лотерея, главным призом которой становится Тимиана. По воле случая в заведении оказывается ее отец и Мета, его новая супруга. Взгляды отца и дочери встречаются. Мета уводит мужа на улицу.
       Проходит 3 года. Тимиана узнает о смерти отца. Она получает в наследство сумму залоговой стоимости аптеки; ей выплачивает эти деньги Майнерт, который берет в свои руки дело своего бывшего начальника. Первым делом он выставляет на улицу Мету, ныне – мать 2 детей. Тимиана отдает свою долю наследства своей маленькой сводной сестре, чтобы та не пошла той же дорогой, что и она. Узнав об этом щедром жесте, Осдорф, надеявшийся поправить свое положение, взяв в жены наследницу, выбрасывается из окна. На похоронах дядя и Тимиана винят себя в том, что довели его до отчаяния. Дядя Осдорфа хочет позаботиться о Тимиане и женится на ней. Семья Осдорфов предлагает Тимиане заняться перевоспитанием девушек. Так она попадает в свой бывший пансион, говорит директору и его жене все, что думает о них, и освобождает Эрику, которая снова попала в эти стены после нескольких неудачных побегов.
       ►  Последний из 10 немых фильмов Пабста, не уступающий по гениальности Ящику Пандоры, Die Büchse der Pandora и Безрадостному переулку, Die Freudlose Gasse, а то и превосходящий их. Техническая виртуозность Пабста, его дар рассказчика и наблюдателя за жизнью общества достигают расцвета, и зрелище этих качеств, объединенных вместе, производит сильное впечатление. Отличие Пабста от большинства кинорежиссеров этой увлекательной эпохи (Германия 20-х гг.) в том, что подлинным ядром его творчества становится реализм.
       Средствами реализма Пабст достигает границ кошмара и фантастики, обличает буржуазно-аристократическое общество, в котором строгий морализм и лицемерие глумятся над любыми ценностями, придает каждой декорации (исправительное заведение, публичный дом) вескую достоверность, выразительность и особое место в головоломке, из которой складывается картина гибнущего мира. В центр сюжета режиссер ставит сложный и почти непостижимый персонаж Тимианы, вошедший в историю благодаря Луизе Брукс, в очередной раз сыгравшей незабываемую роль. Было бы абсурдом (см. бредовые обобщения Адо Киру в книге «Любовь, эротизм и кино» [Ado Kyrou, Amour, érotisme et cinéma]) делать из этого персонажа некий архетип, носителя неких ценностей, будь то свободолюбие или безумная любовь, поскольку Тимиана, по мнению Пабста, – очаровательное порождение мира, где все ценности рухнули. Она совершенно не контролирует свои чувства (как только к ней прикасается мужчина, пусть незнакомый или даже неприятный ей человек, она тут же впадает в безвольный, пассивный транс, что-то вроде комы), способна на необычные порывы щедрости (не задумавшись ни на секунду, отдает свою долю наследства сводной сестре); подобно животному, приспосабливается ко всем авантюрным перипетиям судьбы, не встречает на пути ни одного человека, которого могла бы любить или уважать, – она находится по ту сторону добра и зла. Она существует в особой зоне, где отражаются противоречия и неотвратимое разложение гибнущего общества.
       На уровне формы ошеломляют продуманность, насыщенность и изобретательность режиссуры Пабста. Используются все разновидности выразительных крупных планов, а также редкие, но восхитительные движения камеры, всегда соответствующие напряженным моментам или ускорению действия; целые сцены с незаметным и на редкость искусным монтажом посвящены усилению драматизма встреч и конфликтов (гениальная сцена обмена взглядами между отцом и дочерью в кабаре). Каждый актер, будь то звезда или статист, становится главным героем посвященного ему плана, и его игра становится необходимым элементом социальной мозаики фильма. Впрочем, то же относится к большинству немецких фильмов, снятых в немой период. Острый и бесстрастный взгляд на пороки общества того времени напоминает Бальзака; взгляд на путь героини иногда вызывает ассоциации с Мидзогути. Но Пабсту целиком и полностью принадлежит реалистическая концепция, которая, по сути, отрицает всякий концептуальный подход и делает автора завзятым врагом всякой утопичности, мифологии, любых идеологических или интеллектуальных схем и конструкций, накладываемых на реальность. Пабст также отвергает всякую эстетическую деформацию, которая бы смягчила четкое и вместе с тем двусмысленное описание агонизирующего мира, трепещущего и бурлящего жизнью даже в разгар агонии. Едва ли стоит говорить о том, что на визуальном и драматургическом уровнях Дневник падшей – один из самых смелых фильмов в истории кинематографа. В каждой стране цензура старательно вырезала то какую-либо деталь, то целую сцену или сюжетную линию. В одной из самых 1-х версий сценария Тимиана становилась хозяйкой публичного дома (см. Королева Келли, Queen Kelly).
       N.B. Первая экранизация романа Маргарет Бёме была снята Рихардом Освальдом (1918).

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Das Tagebuch einer Verlorenen

  • 20 диэки

    1. послелог, упр. осн. п. 1) к, в сторону, в направлении, по направлению; в; за; ойуур диэки бар= идти к лесу, в лес; ойуур диэки көр= смотреть в сторону леса; ойуур диэки баар= находиться у леса; дьиэҥ диэки сүүр= бежать домой; кини мин диэки перен. он на моей стороне, он за меня; арҕаа диэки бар= идти на запад; илин диэки дойдулар восточные страны; уҥа диэки направо, вправо; на правой стороне; хаҥас диэки налево, влево; на левой стороне; бу диэки а) в эту сторону, сюда; б) в этой стороне, здесь; бу диэки киһи здешний человек; Москва диэки киһи человек из Подмосковья; ити диэки а) там; б) туда, вон туда; ол диэки а) в (на) той стороне, вон там; б) в (на) ту сторону, туда; 2) о, об, про; булт диэки санаама не думай про охоту; 3) к, под; сарсыарда диэки под утро, к утру; үс чаас диэки к трём часам; хайа диэки? а) куда?, в какую сторону?; б) где?, в какой стороне?; 2. употр. в знач. временного союза тогда, когда; как только; сылайарын диэки харса суох атаакалаар смело атакуй, как только он начнёт уставать \# иннибит диэки! вперёд!; ити-бу диэки туда и сюда, туда-сюда; ол-бу диэки туда-сюда; уҥа диэки правая половина юрты; хайа (или ким) да диэки буолбакка объективно; хаҥас диэки левая половина юрты (женская).

    Якутско-русский словарь > диэки

Страницы

См. также в других словарях:

  • Как складывалась судьба беженцев в истории — В международном праве понятие «беженцы» появилось после первой мировой войны 1914 18 гг. для обозначения лиц, которые покинули во время войны находящиеся под угрозой занятия или занятые неприятелем территории или были высланы с этих… …   Энциклопедия ньюсмейкеров

  • Как вам это понравится — As You Like It …   Википедия

  • Как ограбить банк (фильм) — Как ограбить банк How to Rob a Bank Жанр триллер, комедия, детектив …   Википедия

  • Как обезьянки обедали (мультфильм) — Как обезьянки обедали Тип мультфильма рисованный Режиссёр Леонид Шварцман Автор сценария Григорий Остер Композитор Александр З …   Википедия

  • Как обезьянки обедали — Тип мультфильма рисованный Режиссёр Леонид Шварцман Автор сценария Григорий Остер …   Википедия

  • Как вести себя во время ЧП в метро: инструкции — В последние несколько лет в московском метрополитене произошли громкие террористические акты. Все помнят взрыв в 2000 году в переходе у метро «Пушкинская», унесший жизни 13 человек; станции "Белорусская кольцевая" в 2001… …   Энциклопедия ньюсмейкеров

  • Бежать или сражаться (Энтерпрайз) — эпизод сериала Звёздный путь: Энтерпрайз «Бежать или сражаться.» «Fight or Flight» Номер эпизода 3 Код эпизода …   Википедия

  • Обезьянки. Как обезьянки обедали — Как обезьянки обедали Тип мультфильма рисованный Режиссёр Леонид Шварцман Автор сценария Григорий Остер Роли озвучивали {{{Роли}}} …   Википедия

  • Обезьянки. Как обезьянки обедали (мультфильм) — Как обезьянки обедали Тип мультфильма рисованный Режиссёр Леонид Шварцман Автор сценария Григорий Остер Роли озвучивали {{{Роли}}} …   Википедия

  • быстро (бежать) — ▲ быстро ↑ бежать со всех ног . во все ноги. во весь дух [мах. опор. карьер]. во всю прыть. во все лопатки. стремглав. опрометью. пулей. стрелой. вихрем. сломя голову. очертя голову. без памяти (нестись #). как угорелый. как угорелая кошка. как… …   Идеографический словарь русского языка

  • В шоу только девушки — Connie and Carla Жанр …   Википедия

Поделиться ссылкой на выделенное

Прямая ссылка:
… Нажмите правой клавишей мыши и выберите «Копировать ссылку»